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Por Eduardo Medina

Podemos decir que To Pimp A Butterfly (2015) representa la muerte de Kendrick Lamar, el nacimiento de Kendrick Lamar y el surgimiento de una nueva clase de público para el hip hop. El lanzamiento del tercer disco de estudio del MC californiano no sólo es un suceso musical sino histórico. No wonder why Jim Farber en su reseña para New York Daily News escribe que este álbum es un verdadero “clásico instantáneo”.

Desde Good kid m.A.A.d city (2012) Kendrick reubicó la postura del MC: no ya la del egostar, no ya la del protagonista gangsta, ni tampoco la del sex bomb o la del personaje central, sino la del de narrador. Si con su música este LP marcó el gusto del hip hop contemporáneo, con su narrativa redefinió su percepción como objeto estético, y de manera particular, como objeto de ficción. Si las referencias teóricas no bastan, la disección de los dos major albums de Lamar, pero en particular en del estrenado este 2015, nos hará entender qué tan íntimamente ligados están el hip hop y la literatura.

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To Pimp A Butterfly es una autobiografía estricta. Cumple con la definición del género que dejó el filósofo francés Philippe Lejeune en su libro El pacto autobiográfico (1975):

Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad (pág. 50).

Si un malpensado nos viene a decir que los raperos no construyen relatos en prosa sino en verso y que estamos mal en hermanar al álbum con esta definición, podemos responderle que al menos rapean en un lenguaje literario —si lo dudamos, escuchemos “For Free?”—; y que como Paul de Man, en su texto La autobiografía como desfiguración (1979), desmadró a Lejeune y demostró que la autobiografía también se puede escribir en verso, estamos en lo correcto y podemos seguir adelante con nuestro análisis.

Decíamos que el To Pimp A Butterfly es una autobiografía estricta en tanto cumple con las tres categorías resultantes de la definición: la sintáctica, en tanto el álbum es un relato retrospectivo; la semántica, en tanto el tema tratado en él es la propia vida de Lamar; y la pragmática, en tanto la identidad de los tres sujetos ahí enunciados —autor, narrador y personaje— es la misma: el hombre que firma la obra es Kendrick Lamar, la voz que narra es la de Kendrick Lamar y el personaje a quien le sucede lo narrado es Kendrick Lamar. Desde el primer track, el genial “Wesley´s Theory”, con George Clinton y Thundercat, podemos dejar sentado este hecho.

Pero la cosa no termina ahí. Paul de Man, en el texto que cité antes, se opone a la autobiografía como una definición y escribe que no se trata de un contrato sino un momento, y ese momento autobiográfico está dado en el nivel lingüístico, a través del tropo de la prosopopeya: “la ficción de un apóstrofe a una entidad ausente, muerta o sin voz, por la cual se le confiere el poder de la palabra y se establece la posibilidad de que esta entidad pueda replicar” (pág. 7).

¿Qué es lo que oímos en “u” o “These walls” sino una prosopopeya? If this bottle could talk/ I cry myself to sleep/ Bitch, everything is your fault. O If these walls could talk they’d tell me to swim good. A través de las múltiples voces que evoca Lamar a lo largo del álbum, construye personajes que hablan con él, por él, que lo confrontan y que revelan una cara distinta de su propio ser, creando así ese momento autobiográfico.

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Quiero decir, pues, que este disco es una autobiografía entera: narrativa, estética y teórica. Este elemento no es nuevo en el hip hop; un legado autobiográfico muy importante lo dejó el say the truth and nothing but the truth del gangsta rap y su álbum seminal Straight Outta Compton (1988), de N.W.A.; y uno narrativo, Tupac con su Me against the world (1995); pero estos dos legados nunca tuvieron una capacidad de análisis teórico tan alta como en el Butterfly de Lamar. Si este álbum no es el más literario del hip hop, auténtico matrimonio de las dos disciplinas, no sé cuál lo será. Para intuirlo bastan las constantes referencias literarias: To Pimp A Butterfly como parafraseo de To kill a mockingbird de Harper Lee, y la referencia a Kunta Kinte de la novela The Roots de Alex Haley.

Otro de los elementos de la autobiografía pragmática de Lejeune es el referente. No tenemos certeza de que el autor sea el mismo en los tres niveles —dice— más que por la revelación de su nombre propio (pág. 59); y que ese nombre propio corresponda a una persona civil verificable ligada a un espacio social y cultural específicos. Recordemos aquí que Kendrick Lamar abandonó en 2009 su stagenameK-Dot— para firmar su con su nombre de nacimiento. Esta decisión no puede ser gratuita. Además, To Pimp A Butterfly funciona como una macrovisión: a través de la figura personal de Lamar podemos ver una preocupación general: ¿Qué significa ser negro hoy en Estados Unidos? ¿Qué lugar ocupan en la tierra? ¿Qué enfermedades los aquejan? ¿Qué traumas? En este sentido el álbum no sólo es la historia de la propia vida de Lamar sino una radiografía de la Black America. El motor que va a arrojando lentamente estos significados es el poema que recita Lamar, fragmentado, a lo largo del disco. Que, además, está utilizado como otro recurso literario: el de la historia subterránea.

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“Un cuento siempre cuenta dos historias”, dice Ricardo Piglia en su Tesis sobre el cuento. Y más adelante:

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 y construye en secreto la historia 2. El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción (106).

El poema de Lamar funciona exactamente de esta manera: la primera historia, su vida, sigue una lógica de tren: los sucesos van uno tras otro: la primera novia, la ruptura con ella y con cierta clase de mujer, los problemas con el alcohol, la fama, las drogas, el encuentro con Satanás que evoca la leyenda canónica del blues y la encrucijada de Robert Johnson, la culpa por dejar el barrio, la reflexión sobre el dinero, los traumas del cuerpo y las ideas sobre el suicidio; pero la segunda historia, el poema, funciona de manera fragmentaria, arrojando tras los versos el motive de la primera historia y ocultando su verdad. Así, igual que un escritor, Lamar construye en su obra el suspenso.

Auténtico clímax la resolución de la segunda historia, y un momento de máxima altura en la técnica del sampleo. Como leí por ahí: “this nigga [Kendrick] resurrected Tupac in the name of black people”. La conversación final con Tupac funciona a la vez como una culminación sanadora en la persona de Lamar (otro de los elementos propios del género autobiográfico. “Mortal man”, viene después del track “i”, que es una fiesta que sublima el demonio de la raza que describe de manera escalofriante en “The blacker the berry”), como un llamado a toda la comunidad negra (If I respect you, we unify and stop the enemy from killing us), y como una profecía (it’s gonna be murder). La sentencia de Tupac viene apenas unos meses después de los riots de Baltimore, de la creciente crisis de abuso policial en la comunidad afroamericana y de la revocación de las reformas migratorias; en suma, dada bajo un clima de profunda indignación de una población que ha sido discriminada, violentada y asesinada sistemáticamente a lo largo de tres siglos. Así, la conversación, la entrevista sampleada de Tupac es no sólo la revelación de la sorpresa, el alivio del suspense, sino un estallido estético de la obra: es su realización y una construcción total de un referente.

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De esta forma el concepto final de To Pimp A Butterfly, su sentido último, es casi terapéutico, chamánico; no sólo intenta exorcizar la palabra nigger (exorcismo del lenguaje: no es poca cosa) sino que convoca para el público, para la comunidad africana, los espíritus de sus ancestros y sus libertadores: Kunta Kinte, Marcus Garvey, Malcolm X, Martin Luther King Jr. y Tupac Shakur. Ceremonia de Chamán. To Pimp A Butterfly, desde la supresión del protagonista, muerte del autor a la manera de Roland Barthes, restablece su espacio al público, al lector, y apela a uno nuevo. En el momento en que no cae más en la tiranía del MC como héroe, sino que lo suprime a un narrador, el lector recibe la obra pura, para que él la construya; convirtiéndose, como dice Barthes, “en el espacio en donde se inscriben todos los elementos de la escritura” (pág. 5). El escucha es el verdadero escenario en donde To Pimp A Butterfly se realiza. La inclusión de una sesión en vivo del tema “i” es clara evidencia de ello. Lamar aquí dice: “I love all my negus”. Nos ofrece, así, la obra.

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La sanación de Kendrick Lamar es la sanación de su Black America, y la sanación de ésta es la nuestra. El restablecimiento del ciclo supresor, ese despertar (Pac? Pac?) nos retorna a nuestra humanidad reconciliada y a la sensación de que —¡Aleluya!— nosotros somos también como cualquiera. El álbum regresa al hip hop, y a su público, a un estado de pre-ego, por eso se pregunta constantemente: “If shit hits the fan, is you still a fan?”. Largo tiempo esperaron los apóstoles del true hip hop una pieza como ésta, que marcara hondo la black history, el black art, y regresara a la noción fundamental de que todos somos uno. To Pimp A Butterfly es una literatura; una ceremonia de chamán y Kendrick Lamar el mediador entre nosotros y los espíritus. Masterpiece de cabo a rabo que afirma el apotegma de que great power comes with great responsability, y que great art comes with great pain.

Referencias:

  • Barthes, Roland (1968), “La muerte del autor”, rescatado de: cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html
  • De Man, Paul (1991) La autobiografía como desfiguración, España, Suplemento Anthropos, Nº 29.
  • Lejeune, Philipe, (1994) El pacto autobiográfico, Madrid, Megazul-Endymion.
  • Piglia, Ricardo (2000) “Tesis sobre el cuento”, Formas Breves, Barcelona, Anagrama.
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