Por Oriol Malló Vilaplana / @oriolmallo

Pienso en Dario Fo (1926-2016) y pienso en mí. Pienso en lo difícil que le resulta a cualquier menor de 40 años imaginar cómo llegamos a amar tanto al juglar italiano. Y se me ocurre que de nada sirve una reseña académica o un ejercicio formal sobre el legado del premio Nobel. Su historia, su apogeo incluso, se funde con un tiempo histórico que clausuró las ilusiones del siglo pasado y abrió las promesas —típicamente fallidas— de esta centuria. No puedo explicar a Dario Fo sin volver al lugar que le dio sentido y grandeza: la Italia de los setenta. A destiempo, a rebufo incluso, de la corriente principal de la historia, una descomunal conjunción de factores creó, entre 1969 y 1977, un estado de ánimo colectivo que cambió—sin que nadie se acuerde en verdad— el mundo tal y como hoy lo conocemos.

Yo era demasiado pequeño para saberlo pero todo lo que hoy importa sucedió en la península itálica en una ventana histórica denominada, a veces, el lungo settantotto (o el largo setenta y ocho), aunque el rótulo que quedó es un poco más lacónico y brutal: los años del plomo, involuntario homenaje a la colusión entre grupos fascistas, Estado profundo y fuerzas policiales para descarrilar, con atentados de falsa bandera y redadas masivas, la insurrección social en curso. Una espiral de luchas conexas que desde 1968 había tomado las calles, las aulas y las fábricas de Italia en un movimiento difícil de encasillar incluso a día de hoy, aunque es común llamarlo autonomismo o área de la Autonomía por la constelación de grupos y propuesta nacidos tras la ruptura de los dos grandes proyectos de la izquierda radical de los setenta: Lotta Continua (Lucha Permanente) y Potere Operaio (Poder Obrero).

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Dario Fo.

Pocos nombres de aquella galaxia trascendieron a escala internacional y permanecieron en la memoria del mundo. Aunque existan y hoy se conozcan bajo el nombre fastuoso de Italian Theory: la multitud y el imperio de Toni Negri, el nihilismo apocalíptico de la tira cómica RanXerox o la filosofía de la deserción de Giorgio Agamben son tan producto del autonomismo italiano como el Mistero Buffo de Dario Fo, cuya representación desató –el 24 de septiembre de 1977— una catarsis colectiva entre los ochenta mil espectadores de la plaza VIII Agosto durante el cierre del Convenio Internacional contra la Represión, una iniciativa colectiva firmada meses antes por los cuatro jinetes del apocalipsis crítico: Sartre, Foucault, Deleuze y Guattari.

Las imágenes que el joven fotógrafo Enrico Scuro tomó de Fo durante aquel día extraordinario en Bologna La Rossa conforman el retrato de una comunidad difusa en la que la vida y la acción, o la política sin mediaciones, se fundían en un todo orgánico: la música, el canto, el sexo, la palabra, las drogas y la violencia —tanto simbólica como real— moldeaban el espíritu de una generación que mató al padre y murió con él. En poco más de una década (1968-1980) el Partido Comunista Italiano, el Partido por antonomasia, perdió su hegemonía entre los indios metropolitanos —o los jóvenes rebeldes de los setenta— para convertirse, gracias al compromiso histórico de su primer secretario, Enrico Berlinguer, en puntal de austeridad económica —neoliberalismo avant la lettre—, represión policial contra toda disidencia —leyes espaciales antiterroristas, luego imitadas en España y Estados Unidos— y propaganda directa contra los nuevos movimientos sociales que estaban minando sus bases de apoyo.

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Dario Fo / Foto: Enrico Scuro.

Entre el otoño caliente de 1969 que dio lugar al mayor aumento de salarios de la historia de Italia (gracias a la mezcla de sindicatos reformistas con jóvenes proletarios) y el estallido del Settantasette —la coyuntura histórica que inicia con la mayor huelga universitaria (febrero de 1977) y termina con el asesinato del presidente de la Democracia Cristiana, Aldo Moro (mayo de 1978)— Italia fue un experimiento de insurrección que atrajo la atención del mundo aunque la victoria cultural cayó del campo del orden y el olvido difuminó aquella experiencia colectiva.

Hoy recordamos aquellos tiempos como una constelación de provocadores, terroristas, ultras e infantlistas de izquierda que quemaron las ganancias acumuladas de la historia —el Estado benefactor y los derechos sociales— en aras de la lucha armada que ensangrentó las calles de Italia y dejó un reguero de muerte y destrucción después de la cual llegaría la entronización del nuevo capitalismo, postmoderno y postfordista, capaz de convertir los anhelos rupturistas de aquella juventud airada en cimiento de la actual clase creativa, acoplada con la ideología californiana de Silicon Valley donde la liberación sexual combina, perfectamente, con drones asesinos y banqueros de inversiones.

Quedan las excelentes traducciones de Traficantes de Sueños, una editorial madrileña que se dio a la tarea de traducir obras fundamentales para entender aquellos días como La hora de oro o Un comunismo más fuerte que la metrópoli, testimonios de los ríos secretos que fluyen entre la autonomía italiana y la autonomía neozapatista, los movimientos globalifóbicos o las rebeldías ciudadanistas —del 15M a Occupy Wall Street— que nutren el discurso de los comunes. Tanto su debilidad como su fuerza provienen del corpus ideológico nacido en la Italia de los setenta. Y este mundo extinto solo a medias es el que explica la pervivencia en el tiempo de Dario Fo, el hombre que renunció a la seguridad del éxito en el circuito teatral de la burguesía o del partido para ir en busca de esta revolución cultural que estaba acaeciendo en las comunas urbanas de quienes podían ser sus hijos.

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Dario Fo / Foto: Enrico Scuro.

No es extraño que Muerte accidental de un anarquista sea aún la obra más celebrada de Dario Fo. Y tampoco sorprende que cualquier espectador conserve aún el recuerdo lejano de aquella obra. Yo la vi con 14 años en el Teatro Regina de Barcelona. Era 1981 y aunque ya eran tiempos de reflujo fue lo más parecido a una catarsis que haya experimentado en teatro. Sin pretensiones moralizantes o pedagógicas, Dario Fo creó una dramaturgia que entre la farsa y la comedia dell’arte ponía patas arriba la narrativa oficial sobre la defunción del presunto culpable de un atentado terrorista (el ferroviario Giuseppe Pinelli), fallecido un 15 de diciembre de 1969 al caer voluntariamente del cuarto piso de la comisaría de policía de Milán a pocas horas de su detención. Es casi imposible reír a carcajada suelta y llorar a brazo partido en una misma obra sin la diabólica inteligencia de Dario Fo, quien supo combinar todos los elementos de su máquina teatral sin romper la cohesión de una obra que sobrevive, espléndida, entre los derribos del siglo XXI.

Ese fue Dario Fo. El estandarte de la autonomía por méritos propios. Y no dudó en defender a los militantes que cayeron en represiones callejeras o en acciones armadas que desafiaban al poder establecido. Al fundar Socorro Rojo, junto a su eterna compañera de vida, Franca Rame, asumió desde 1968 la defensa —con abogados, dinero y contactos internacionales— de las víctimas del terrorismo de estado pero, a diferencia del intelectual orgánico, siempre jerárquico y vertical, el juglar rebelde se asumió como parte integral de un movimiento colectivo; fue un compañero más en un flujo horizontal que no admitía órdenes de nadie pero celebraba el carismático compromiso de unos pocos creadores, como Dario Fo.

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Y ese compromiso define una corriente que, a menudo, se relega al olvido en la eterna lucha de integrados y apocalípticos. Los partidarios de la industria cultural convierten a los elitistas en disociados esnobs que abrevan en las fuentes de la tradición solo para secar su vitalidad y convertir el Arte en objeto de estatus, poder y distinción. Pero no todas los defensores de la baja cultura creen que ésta deba ser un libérrimo mercado de usos y gratificaciones donde desayunamos superhéroes porque ese es el pan y el circo que exigimos los plebeyos. Lejos de estas rancias dicotomías, Dario Fo creía que la emoción, el relato o la farsa —el teatro bufo— debían rescatar la rabia, iconoclasta y mordaz, de los Nadie (para decirlo a la manera de Galeano), liberados, al fin, de esa sacra obediencia que el poder cultural adora tanto en versión derechosa como progresista.

Así que ante todo, y para todo, Dario Fo fue un creyente de la cultura popular. Un convicto y confeso fanático de devolver al pueblo el poder de la palabra desde los himnos del Nuovo Canzionere Italiano a la recuperación del teatro profano medieval. No estaba del todo solo en eso. Incluso Italo Calvino o Umberto Eco se embarcaron en aventuras populistas, pero robar el fuego sagrado de la cultura a las élites y a los mercaderes fue, ante todo, su prometeica misión. Tras cruzar el último puente, se necesitan más juglares rebeldes para que la invisible prole vuelva a reírse de tanto emperador desnudo. Necesitamos el fuego iconoclasta de la farsa ahora que la guillotina pasó a ser políticamente incorrecta.

Editor Yaconic

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