UNA MIRADA ESPECTRAL QUE ASEDIA LA METRÓPOLI

Entre agosto de 2011 y enero de 2012 se expusieron en el Antiguo Colegio de San Ildefonso las fotografías de la serie DF penúltima región, obra del argentino Gerardo Suter. Estas imágenes, atravesadas por una mirada espectral, nos llevan a repensar nuestro vínculo con la metrópoli, con sus personajes escondidos, sus trazos de memoria y su palpitar. Y nos exhortan a encontrar en la gran urbe una metáfora privilegiada del mundo contemporáneo. Este ensayo, escrito para el Seminario Imagen e Investigación 2013 de 17, Instituto de Estudios Críticos y el Centro de la Imagen, nos invita a descubrir cómo esta sensibilidad fantasmal ha penetrado y pautado el modo en que vemos, imaginamos y narramos nuestro día a día en la ciudad. Con esta publicación, tomada de la fuente original, Yaconic inicia una colaboración editorial con 17. Bienvenida.

El rumor espectral ahora resuena,
lo invade todo:
el espíritu de
lo “sublime” y el espíritu de “nostalgia”
atraviesa todas las fronteras.
J. Derrida, Espectros de Marx

Por Andrea Ancira García 

Mi primer acercamiento a las imágenes de Gerardo Suter no fue accidental ni fortuito, estuvo pautado por un interés en indagar qué me podrían decir sus imágenes de la ciudad de México sobre la relación entre la fotografía, una de las formas más importantes de la cultura moderna; y la ciudad, la forma de organización social dominante en la modernidad capitalista. A partir de dicha inquietud fue que descubrí la obra de Suter, y en específico las imágenes de DF penúltima región, presentadas en el Antiguo Colegio de San Ildefonso entre agosto de 2011 y enero de 2012. Esta muestra, curada por Ery Camara, reunió 55 obras en fotografía, video e instalación —realizadas entre 2005 y 2011— atravesadas por una mirada espectral que parecería expresar la construcción de una experiencia cotidiana de orden fantasmagórico del espacio urbano.

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El epígrafe de este ensayo anuncia la ubicuidad del rumor espectral. Y es que la figura del espectro, más que estar confinada a los márgenes o a lo sobrenatural, actualmente parece invadir el corazón del sistema de producción y consumo de objetos y significados.(1) Me interesa comprender la mirada espectral de estas imágenes no como una representación misteriosa, etérea, ni como representación de una manifestación sobrenatural que es necesario colocar en “otro” lugar para restaurar el orden, sino como aquello que puede revelar uno o varios aspectos esenciales sobre nuestra contemporánea cultura visual, pero sobre todo sobre nuestro habitar cotidiano. Pensar la mirada espectral en DF penúltima región es pensar en una de las posibles formas en las que una sensibilidad fantasmal ha penetrado y pautado el modo en que vemos, imaginamos y narramos nuestra experiencia del día a día en la ciudad.

Gerardo Suter es un fotógrafo argentino que vive y trabaja en México desde hace más de treinta años. Su obra es el resultado de una constante búsqueda por atravesar y expandir las fronteras de la fotografía, y en dicha exploración la ciudad ha sido metáfora y escena privilegiada. Anáhuac, radiografías de un valle (1995), Horizonte DF (2008), document[o]: ciudad/cité/stadt/city (2009), y DF penúltima región (2011) constituyen pruebas palpables de la importancia que el tema del espacio, y en específico el citadino, tienen en su producción visual. Su obra es una bitácora de dieciséis años de experimentación que problematiza la imagen como artefacto productor de significados y verdades, los vínculos de la imagen con el espacio y el espectador, así como los límites de la fotografía como medio de expresión, es decir, como documento histórico y aproximación estética. DF penúltima región es la síntesis de dichas exploraciones creativas.

El objetivo de esta obra —parafraseando la respuesta que el artista formuló en entrevista con Anasella Acosta— es encontrar una explicación visual de nuestro entorno, en específico de la singularidad de la ciudad de México, así como comprender las capas que la constituyen, y que parecieran no obedecer más que a su propia lógica. (2) Las imágenes que componen esta selección (re)presentan la ciudad de México como un palimpsesto poliédrico: superficies de luz yuxtapuestas en las que el presente de la ciudad convive con las huellas y los trazos de su pasado. Esta amalgama de sedimentos espacio-temporales interpela al espectador desde múltiples lenguajes —visual, táctil y aural—, soportes —video, instalación, fotograma, fotografía— y materiales —plomo, cobre, yeso, papel, acrílico, lona—, como si a través de éstos fuera posible restituir o retejer la experiencia fragmentada de la ciudad.

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En las imágenes de DF penúltima región conviven dos capas en una misma superficie: la primera, con elementos definidos y reconocibles; y la segunda, compuesta por el ruido, la confusión, el grano o la niebla. La contraposición de estas capas genera una tensión o un intersticio entre el espacio urbano y su representación, entre el espacio vivido y el espacio concebido; (3) pero también entre aquella impronta constitutiva de la imagen fotográfica como registro de la realidad y como apropiación subjetiva de ésta. Lo cierto —en palabras de Suter— es que “la ciudad y su representación terminan siendo un proceso, y que en su transformación de ciudad-real a ciudad-representada, se cruzan, mezclan y sobreponen los procesos, manifestándose todo como un complejo work in progress“. (4)

Hay una correspondencia clara entre el espacio urbano y cómo Suter lo representa. Además de la multiplicidad de lenguajes, soportes y materiales, esta exhibición nos plantea reflexionar la fotografía como una imagen que puede e incluso, a veces, necesita atravesar la página impresa, el cuadro y el espacio bidimensional. La necesidad de ir más allá, de reformular lenguajes y traspasar las fronteras de lo que comúnmente se considera lo fotográfico, surge de lo que el objeto de representación, en este caso, el espacio urbano, le exige al fotógrafo. Como respuesta a dicha exigencia, el discurso de este proyecto no está depositado única y exclusivamente en la fotografía: el montaje, la ruta que traza el espectador en el espacio expositivo y la interrelación de todos estos elementos con las imágenes construyen, en conjunto, la obra. Al introducir el elemento espacial, Suter incorpora y problematiza la deriva urbana, (5) y en su lugar propone un recorrido definido y planeado. Como sugiere Laura González, esta totalidad de elementos activa la obra para “restituir la experiencia subjetiva del espacio y del lugar”. (6)

Suter desconstruye el espacio urbano a través de una mirada espectral. La mirada alude a un hacer-en-proceso, a una praxis del mirar, a una actividad práctico-material del ser social que dota de significado al mundo y a la realidad. (7) Utilizo la noción de mirada y no de imagen para subrayar la alteridad constitutiva de cualquier imagen —gráfica, narrativa, sonora, fotográfica, pictórica— que no depende sólo de las propiedades materiales de su medio, sino que, de acuerdo con Jacques Rancière, se convierte en una operación: en una “relación entre un todo y las partes, entre una visibilidad y una potencia de significación y de afecto que se le asocia, entre las expectativas y lo que las cumple”. (8) Por otro lado, lo espectral refiere a una estética, a un conjunto de estilos, técnicas y modos de producción de imágenes. Esta estética se caracteriza por la sobreexposición, borrosidad, yuxtaposición, velocidad de obturación y, en algunos casos, la exploración de colores y texturas en la imagen.

La representación en capas de la ciudad traslada al plano de la experiencia estética la transformación profunda que ha ocurrido en el espacio urbano a lo largo del siglo XX: la expansión y fusión de áreas altamente urbanizadas cuyo resultado ha sido el surgimiento de las megaciudades. En el caso de la ciudad de México, el acelerado crecimiento de la densidad demográfica, aunado a la dificultad de un desarrollo apaisado por las montañas que le rodean, han producido un ordenamiento espacial vertical que inaugura nuevos horizontes de los que, hasta ahora, sólo el capital se ha apropiado. Escenarios es una serie de nueve imágenes monocromáticas de anuncios espectaculares distribuidas en dos salas de la exposición. En una de las salas se colgaron diagonalmente cuatro de estas fotografías como muros flotantes que sutilmente encaminaban al espectador hacia laPenúltima región, imagen colocada al fondo de la sala. Tanto el soporte como el formato de esta serie están vinculados con una experiencia material del espacio urbano. Por un lado, la impresión en manta remite directamente a la materialidad del anuncio espectacular que ha ido tramando el paisaje de la ciudad de México. Por otro, las imágenes de gran formato contextualizan el anuncio espectacular al mostrarlo como un objeto propiamente urbano, un objeto cuya naturaleza colosal proviene de un espacio que exige y construye una visualidad monumental.

Con altos contrastes y muy poca luz, estas imágenes muestran el reverso o la vista lateral de estos monumentos del mercado, con lo que revelan su estructura o su “otra” cara. Dispuestas en el espacio de exhibición como espejos, unas frente a otras, estas imágenes de espectaculares conforman un paisaje distópico de cuadros y líneas cuya convivencia es un eco de la socialidad cosificada de la urbe. Además, estos espectaculares simbolizan las conquistas del capital en el espacio urbano, son la huella del sometimiento de la reproducción social de la existencia bajo el capital en la ciudad.

Esta arqueología visual del espacio urbano problematiza el cuadro (9) y lo enfrenta con la fotografía para pensarlo no sólo como mediación entre lo real y lo artificial, sino como ventana, nunca autónoma, siempre en relación con un espacio concreto. (10) El elemento visual disminuye su papel protagónico y da entrada al espacio; en ese proceso, como sostiene Suter en su entrevista con Anasella Acosta, el movimiento y el desplazamiento del espectador se vuelven esenciales para que éste aprehenda integralmente lo que está viendo. (11) Así, las imágenes devienen mediáticas y escapan a la autonomía del cuadro desplazable, independientemente de su lugar de exposición.

En el fondo de la misma sala de Escenarios, se encuentra una imagen de las nueve que componen la serie Penúltima región; cuyo nombre alude justo a uno de los horizontes de la ciudad: el del presente-futuro, aquel en donde se alberga el principio de la esperanza. Esta serie de imágenes nos invita a explorar y redescubrir el horizonte actual de la ciudad, aquel que ya se consideraba perdido.

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En esta imagen (Penúltima región) lo real y lo artificial, el pasado y el futuro del espacio urbano aparecen de forma inasible y fantasmagórica. La distancia con la que aparece la ciudad, como si de una maqueta se tratara, nos confronta con la experiencia de autonomización del espacio urbano respecto de los sujetos que lo habitan, producen, viven, padecen y disfrutan día con día. En estas obras la ciudad y el presente se nos revelan en permanente construcción, pero sin aquellos que los proyectan ni edifican. La urbe se nos aparece entre vibraciones y palpitares, sin las fuerzas sociales y humanas que la dotan de ese impulso vital; contaminada pero sin los sujetos, prácticas y objetos que la intoxican. Ante la ausencia de personas en estas imágenes, Suter responde que lo que le interesa es revelar su presencia a través de las huellas que el habitante urbano deja día con día y en cada capa. (12)

Si bien la representación de la penúltima región de la ciudad de México “simboliza el tiempo presente, en el cual se existe, se está, se vive”; (13) los paisajes urbanos deshabitados, el celaje nebuloso, la trasposición de imágenes y sonidos, así como el choque entre estos componentes y el espacio, apuntalan un presente asediado por otro tiempo. Un presente que se sostiene del pasado y/o del futuro, y cuyo proceso de reinvención podemos trazar a partir de un paraíso de vestigios en el que parecería que todo ha terminado o que está por construirse. Las acciones del pasado, nos dice Bolívar Echeverría, “perduran como huellas o indicios grabados en la memoria objetiva de la consistencia misma de las cosas de este mundo de la vida”. (14) Al igual que las acciones del pasado, estas ruinas de la ciudad enEscenarios y en Penúltima región tienen la actualidad de lo inconcluso, de lo abierto a ser continuado en un sentido u otro. De ahí que Suter represente la región penúltima y no la última: “es este carácter inacabado de la ruina lo que convierte la ciudad en objeto de deconstrucción”. (15)

La mirada espectral que Suter imprime a sus imágenes es producto de una práctica reflexiva, experimental y crítica que ha desarrollado a lo largo de toda una vida de trabajo en torno al medio fotográfico. No obstante, dicha mirada muestra un presente en el que la relación entre el sujeto y el espacio urbano se encuentra desgarrada; es decir, su representación del espacio urbano refuerza la imagen de la ciudad en tanto espacio caótico, inexplicable, que obedece a su propia lógica, independiente del hacer, de los deseos y de las proyecciones de las personas que la habitan. La presencia espectral del sujeto en estas imágenes por un lado visibiliza la negación sistemática que opera en la producción social del espacio urbano capitalista pero por otro muestra la dificultad que enfrenta dicho sujeto, en tanto creador de geografías (pero también en tanto productor de imágenes), para vislumbrar y trazar caminos que proyecten un espacio urbano distinto. A partir de esa ausencia-presencia, yo, como espectadora, participo de ese paisaje, al ubicarme frente a él y cuestionarme mi propio hacer-en-la-ciudad.

La tensión entre las capas de la imagen es evidente en Spacelapse, serie de cinco fotografías monocromáticas y cuatro a color realizadas durante un sobrevuelo circular en el Centro Histórico de la ciudad de México. Su nombre proviene de la técnica fotográfica detimelapse que comúnmente se utiliza para mostrar rápidamente sucesos de velocidades muy lentas produciendo un efecto visual de movimiento. Mientras que esta técnica le da primacía a los intervalos temporales, esta serie le da más importancia a los intervalos espaciales: cada imagen es el resultado de una sumatoria de espacios en el tiempo, imágenes que se montan unas en otras con un desplazamiento en el aire de siete segundos. Pese a ser visualmente planas, el parpadeo —ese intersticio entre las imágenes— les dota de una profundidad espacial e invita al espectador a entrelazar esos puntos como si se tratara de una constelación. La fusión de desplazamientos espaciales produce una saturación visual arquitectónica que de manera efectiva logra trastocar la noción de tiempo-espacio abstracto y homogéneo con la que generalmente está asociado el espacio moderno.

Las imágenes de este conjunto de fotografías nos muestran bloques de edificios que se erigen en el centro de la ciudad de México. Éstos son los elementos figurativos y reconocibles de la imagen que corresponderían a la primera capa. La segunda consiste en la sobreposición de varios espacios y varios tiempos en una misma imagen; ésta última asedia a la primera, la despoja de su claridad inicial y altera la interpretación que el espectador haría de ella. Ambas capas sobrepuestas colapsan órdenes espaciales y construyen otros nuevos, como en un caleidoscopio. La tensión invita no sólo a contemplar la imagen sino a cuestionar su significado.

La mirada espectral de Suter resucita un tiempo y un espacio, incluso funciona como una estrategia de exhumación del presente, un presente de la ciudad escabullido, olvidado o borrado de la memoria colectiva. Paralelamente a la exhumación ocurre un proceso de inhumación, un entierro de la nitidez y la claridad de la imagen de la ciudad debajo del ruido. La tecnología en ambos procesos juega un papel muy importante, no olvidemos que la fotografía es el resultado de un proceso de grabación. Aunque con las tecnologías digitales es menos evidente, la fotografía captura lo incapturable —la luz— y la espectralidad de estas imágenes no hace sino recordarnos esto; evoca una huella inscrita cuya presencia y ausencia fantasmal remite y escapa a dichas categorías que se oponen.

La representación espectral del presente expresa el papel imperante del pasado y/o del futuro, sobre lo actual. Jameson ha conceptualizado este fenómeno como una nostalgia por el presente, proceso de declive de la capacidad del hombre contemporáneo de vivir significativamente la apertura del propio presente. (16) Ya Lukàcs vislumbraba la única forma en la que podríamos enfrentar la penetración de la objetividad fantasmagórica de la mercancía en todas las manifestaciones vitales de la sociedad y por ende también de nuestra relación con el tiempo: “sólo cuando el hombre consigue percibir el presente como devenir y reconoce en él las tendencias con cuya contraposición dialéctica él mismo es capaz de producir el futuro, sólo entonces el presente, el presente como devenir, se convierte en el presente suyo”. (17)

La exhibición de estas piezas en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, precisamente en el Centro Histórico de la ciudad de México, potencia la obra ya que, una vez terminado el recorrido, el espectador se enfrenta con la arquitectura y el espacio que este artista ensayó en cada una de las imágenes. En este sentido se podría decir que la obra traspasa “el marco” del museo, y que la visita no termina sino hasta que el espectador sale del espacio de exhibición y ocurre una especie de reality-check, un arreglo entre el caminante, la brújula y el espacio que posibilita ese futuro auténtico y en perpetuo proceso del que escribió Ernst Bloch: “de suerte que el espacio se constituye cuando el caminante está allí; entonces es cuando tenemos un futuro auténtico, y además algo que todavía no ha existido nunca se alza en el horizonte porque no estoy allí todavía y aquí soy infeliz”. (18)

DF penúltima región vincula la sensibilidad fantasmal que mencioné en un principio con una de las contradicciones más fundamentales de la modernidad, la alienación urbana. Es un caso ejemplar que exhibe el modo en el que dicha sensibilidad ha permeado en la forma de mirar y representar la ciudad, así como del modo en que las imágenes pueden trastocar nuestra experiencia y significación de este espacio. En el caso de la ciudad de México, las fotografías del sobrevuelo en el centro de la ciudad visibilizan un horizonte y un orden espacial desdibujado por la arquitectura y por el palpitar de la urbe. Muestran, a través de una impronta visual fantasmática, lo que es y lo que ha sido el centro de la ciudad. Recuperan del olvido residuos del presente articulándolos de tal modo que parecería que pasado, presente y futuro se colapsaran en un punto focal. Estas imágenes reconocen un presente olvidado o invisibilizado y si no fuera por el asedio espectral que las inunda, podrían ofrecer un camino para su inserción hacia el futuro en un nuevo discurso que reconociera su presencia.

A pesar de que se identifiquen elementos de intencionalidad crítica o cuestionante en esta obra, la espectralidad opera de manera tan ambivalente y equívoca como la de la figura del fantasma: unas veces mistifica y otras desmitifica. Según Clément Chéroux, historiador de la fotografía, el carácter ambivalente de la representación espectral no consiste en una simple cuestión de polisemia, sino de una tensión que la coexistencia de dos funciones antagónicas en una imagen genera tanto en el productor como en quienes la contemplan. (19) En las imágenes que conforman DF penúltima región se logra entrever una tensión similar entre la claridad y el ruido de la imagen y entre la memoria y la espera. Esta tensión se traduce en la imposibilidad de saber hasta qué punto la presencia espectral que se enuncia en estas imágenes permite dotar de significado y actualidad al presente.

La espectralidad en esta obra se convierte en el vehículo de expresión visual de la relación desgarrada entre el espacio urbano y el sujeto que lo habita, cuyo origen se remonta al surgimiento de la ciudad moderna en el siglo XIX. (20) Esta relación si bien se ha modificado y complejizado, encuentra en la representación espectral una forma contemporánea de manifestarse. Al ofrecernos una constelación de imágenes de la ciudad de México en las que el espectador se ve obligado a (re)construir el sentido y la significación de su relación con el espacio urbano, esta obra de Suter más que ofrecer respuestas o vías para salir del presente estado de las cosas, al visibilizar dicho estado, se convierte en un dispositivo detonante.

Referencias

1 A este respecto, cfr. María del Pilar Blanco y Esther Peeren (eds.), Popular Ghosts: The Haunted Spaces of Everyday Culture, Londres, Continuum, 2010.

2 Anasella Acosta “Entrevista a Gerardo Suter”, en Gerardo Suter, DF penúltima región/Bitácora (2005-2011), México, CNCA/Centro de la Imagen/ Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2012, p. 83.

3 Adam Harper analiza la representación espectral en obras pictóricas a partir de la convivencia de dos capas contrapuestas en una misma imagen: la primera, compuesta por formas figurativas, es decir, aquellos elementos de la imagen que tienen una forma definida y que por ende el observador puede reconocer y distinguir; y la segunda, por el ruido, la confusión, el grano, o la niebla. Adam Harper, “Hauntology: The Past Inside the Present”, Rouge Foam, enhttp://rougesfoam.blogspot.mx/2009/10/hauntology-past-inside-present.html [Consulta: mayo de 2013].

4 Gerardo Suter, “La ciudad como proceso”, en unblogtemporal.blogspot.com [Consulta: 30 de agosto de 2013].

5 La deriva es una práctica sobre la que pensadores como Baudelaire, Benjamin, Breton, Constant, Debord, entre otros, han reflexionado exhaustivamente. Hacer una revisión de estas indagaciones queda fuera del alcance de este ensayo. Para una revisión más profunda sobre el tema, véase la tesis doctoral de Silvia López Rodríguez, Orientación y desorientación en la ciudad: la teoría de la deriva, Universidad de Granada, 2005.

6 En otra entrevista el artista profundiza un poco más sobre la idea del carácter no exclusivamente fotográfico de su trabajo. Cfr. Laura González, Imágenes y palabras, Fotografía en México: conversaciones con fotógrafos mexicanos, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 2009.

7 Adolfo Sánchez Vásquez, “Qué es la praxis”, en Filosofía de la praxis, México, Grijalbo, 1980, p. 245.

8 Jacques Rancière, El destino de las imágenes, Buenos Aires, Prometeo libros, 2011, p. 25.

9 Concepto acuñado por Jean-François Chevrier para referirse al potencial que tiene la imagen fotográfica para mediar entre lo real y lo artificial como imagen artística. Este concepto también refiere al momento en el que la fotografía se convirtió en una herramienta legítima entre las demás para producir imágenes artísticas, en calidad de cuadros.

10 Jean-Francois Chevrier, “El cuadro y los modelos de la experiencia fotográfica”, en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Barcelona, Editorial Libres de Recerca, MACBA, 1997, p .2.

11 Anasella Acosta, op.cit., p. 82

12 Mercedes Nasta y Marisol Rodríquez, “Entrevista a Gerardo Suter”, en Gerardo Suter, DF penúltima región/Bitácora (2005-2011), op. cit., p.41.

13 Blanca Ruiz, “Gerardo Suter, DF Penúltima Región” en ibid., p.54.

14 Bolívar Echeverría “La historia como desencubrimiento”, revista Contrahistorias, núm. 1, 2003, p.29.

15 Gerardo Suter, “La ciudad como proceso”, en http://unblogtemporal.blogspot.mx/2013/08/la-ciudad-como-proceso-gerardo-suter.html#more [Consulta: septiembre de 2013].

16 Fredric Jameson, The Cultural Turn, Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, Nueva York, Verso, 1998, pp. 9-10.

17 Georg Lukács, Historia y conciencia de clase, Barcelona, Ediciones Orbis, 1985, p. 153.

18 Ernst Bloch. “El hombre del realismo utópico”, conferencia pronunciada en el Instituto Alemán de Bruselas, marzo de 1965, y publicada en En favor de Bloch, Madrid, Taurus, 1979.

19 Ibid. p. 198.

20 Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, pp. 37-63.
Este ensayo es resultado del Seminario Imagen e Investigación 2013 , una colaboración entre 17, Instituto de Estudios Críticos y el Centro de la Imagen, bajo la tutoría de Iván Ruiz y Agnès Mérat.

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