Por Abia Castillo

Guionista, productor y director. Kyzza Terrazas (1977) es uno de los personajes más activos en el cine mexicano de los últimos años. Escribió el guión de Déficit de Gael García Bernal, y produjo las cintas Drama/ Mex y Voy a explotar, ambas de Gerardo Naranjo. Como narrador, ha publicado los libros de cuentos El primer ojo y Cumbia y desaparecer publicado por la editorial MOHO. El lenguaje de los machetes (2011) es su ópera prima como director: la historia de Ray y Ramona, una pareja que planea un atentado para manifestar su inconformidad en medio del conflicto de San Mateo Atenco. Es cierto: los conflictos sociales están profundamente ligados a las cuestiones más íntimas del ser humano.

El lenguaje de los machetes pareciera ser una historia sobre una pareja de jóvenes cuestionándose sus ideales políticos, sin embargo la película impacta por  desarrollar también temas muy íntimos y conmovedores, como la maternidad y el deterioro de la pareja. ¿Cómo fusionaste todos estos elementos al concebir la película?

Uno de los impulsos o temas centrales en la película es el de que lo personal es político y lo político es personal. Es decir, me interesaba explorar esa relación tan estrecha entre el mundo de los ideales políticos y el mundo de los ideales de vida. A menudo estos dos se contradicen, chocan, se contaminan y, por lo tanto, son materia dramática y narrativa. En el mundo de la pareja se ven reflejados los ideales políticos —en tanto que la pareja es una suerte de microcosmos de lo social— y viceversa. Para mí quizá sea uno de los asuntos centrales de la existencia: nuestros intentos por ser congruentes.

A pesar de que el contexto está muy bien definido, tanto Ray como Ramona se enfrentan, más allá de la autoridad, a sí mismos. ¿Qué tanto está ligado el contexto a los personajes?

Indisolublemente ligado. En una historia como la que yo quería narrar no hay personaje sin contexto. En realidad, creo que nunca hay personaje sin contexto. Sin duda que estos personajes, como tal vez todos, se enfrentan a sí mismos, están encerrados en sí mismos, en sus obsesiones, en sus adicciones, en sus deseos.

Los close-ups y el uso frecuente de, al parecer, luz natural, crean una atmósfera muy abrasiva en El lenguaje de los machetes. Como director ¿qué elementos consideraste para la puesta en cámara?

Lo de la luz natural no es siempre el caso en la película. La mayoría de los interiores estuvieron cuidadosamente iluminados, pero sin duda que la puesta en cámara, desde un inicio, intentó responder al espíritu íntimo, agresivo y gritón de la película. Había que procurar reflejar con los planos el encierro en el que viven los personajes, sus obsesiones, su imposibilidad de salirse de sí mismos, y también el vínculo amoroso tan fuerte que existe entre ellos. Por ello decidimos filmar la película con muchos planos cerrados, con una cámara en mano que pudiera acercarnos a ellos, a sus movimientos, a los objetos que los rodean, a sus propias manos.

Sé que el título nació por una frase acuñada por Diego Fernández de Cevallos, sin embargo también pareciera señalar el lenguaje que hay dentro de la pareja ¿crees que el amor es un acto necesariamente violento?

En el título por supuesto que hay, al menos para mí, una doble interpretación: la de que en el terreno de lo político a veces se utiliza la violencia y la de que en las relaciones amorosas también hay un lenguaje de machetes. No creo que el amor sea necesariamente violento o al menos no todo el tiempo. Pero sin duda que creo que al interior de la pareja, sobre todo si ésta está en proceso de descomposición, a menudo se utiliza un lenguaje hiriente. Sí creo que las relaciones, no todas por supuesto pero a las que a mí me interesan y la forma en que yo las vivo, son de extremos y contrastes: lo más sublime y lo más desgarrador.

En tu labor como productor, guionista y director: ¿a qué se debe ese interés por los personajes jóvenes y explosivos?

La mayoría de mi trabajo como escritor, guionista y director —hablo de los proyectos más personales— sin duda se relacionan conmigo mismo. Incluso a veces he definido mi película como un ejercicio de autocrítica. Y se relacionan no necesariamente de una forma directa, biográfica, pero sí en cuanto al tipo de asuntos que me interesan, me preocupan, al tipo de emociones que el mundo me provoca. Si no parto de ahí no siento que mi trabajo pueda ser honesto. En ese sentido es que aparecen ese tipo de personajes, aunque no creo que sean siempre jóvenes ni siempre explosivos.

Leí tu libro Cumbia y desaparecer y me pareció interesante que tu estilo literario es muy distinto a tu manera de narrar en cine. ¿Crees que tienes un tono y “un tipo” de historia para cine y otro para literatura?

Es difícil interpretar el trabajo propio, pero yo no pensaría que el estilo de uno y otra está tan lejano. Hay en ambos esta tendencia a decir poco, a entrecortar, a dejar abierto, a no cerrar las historias, a concentrarse en los detalles, a la pareja, etc. Pero sin duda son procesos absolutamente diferentes, la manera de practicar el guionismo y la literatura poco tienen que ver.

Tus películas capturan siempre las diferencias sociales en México ¿piensas, igual que Guillermo Bonfil Batalla, que lo social está ligado también a una cuestión racial?

Sin duda alguna. En México la gente suele hablar de clasismo y a menudo les cuesta trabajo aceptar —o les da miedo— que el racismo también impera. Y yo pienso todo lo contrario: creo que detrás del clasismo —incluso la razón misma sobre la cual descansa el hecho de los abismos entre clases sociales— está el racismo. Para un lado y para otro.

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