Por Eduardo Medina / @lalitro211

El 7 de agosto de 2015 Andre Young, a.k.a. Dr. Dre estrenó su tercer y último disco, después de dieciséis años de silencio. El álbum ya es materia prima para el debate desde este punto: es el biggest come back ever, pero también es el biggest goodbye. Desde el principio del tiempo, Dre ha sabido cómo dividir a la crítica; responder a los innobles símbolos de la calle y del mercado. Ha estado ahí desde el inicio, lo mismo escandalizando que reclutando miembros a la gang más grande de la historia: The gangsta’s. Amado, odiado, temido, es el hombre más rico del hip hop. Dre es un monolito. Por lo mismo, y para desentrañar los sentidos de Compton: A Soundtrack, hemos de repasar la historia. Abandonen toda la esperanza los que entren aquí.

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CONTRA EL MITO

Jeff Chang escribe: “El gangsta rap y las pandillas ‘postindustriales’ no empezaron en Compton, sino a poca distancia, hacia el norte: en Watts”.

Hacia 1920 el Ku Klux Klan (KKK) ya estaba quemando cruces, erigiendo círculos extremistas e impidiendo que gente de color entrara a sus comunidades bajo amenaza del levantamiento en armas. Watts: un área desolada, sin árboles, encharcada por las inundaciones circunvecinas, era el único lugar de Los Ángeles para los negros. En el capítulo 14 del Can’t Stop, Won’t Stop, Chang explica que iniciada la Segunda Guerra Mundial todos los migrantes del sur (en su mayoría latinos, asiáticos y negros) entraron a Los Ángeles para cubrir las necesidades de las industrias de caucho, de ensamble de aviones y portuarias. Pronto, Watts y el bajo barrio de Los Ángeles se vieron atascados de coloured people y tuvieron una fuerte demanda de casas, servicios, hospitales y escuelas. Los pequeños departamentos construidos para los obreros pronto se transformaron en habitaciones para cuatro o cinco personas. En 1940, en acuerdo con los círculos extremistas, los empresarios dispuestos a invertir en proyectos de vivienda ignoraron por entero a las comunidades negras, y para el fin de la guerra terminaron de sepultarlos con la recesión.

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“Invasión negra”, se leía en los periódicos; “Negros, fuera de Compton a más tardar al anochecer”, en los letreros de las calles. Para esta parte de Los Ángeles la comunidad de Compton (habitada en su mayoría por blancos) se veía como un paraíso: casas amplias, limpias, con jardines. Espacio. Espacio. Pero sólo una avenida dividía el infierno del paraíso: la avenida Vermont. Para mantener a los de color fuera de Compton, pandillas de blancos formaban barricadas y organizaban ataques. La escalada de violencia contribuyó a que, para 1950, las familias blancas emigraran a otras comunidades, dejando en su lugar a un cuerpo policial brutal, de cero tolerancia. Y, para protegerse, los muchachos negros formaron pandillas…

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El gangsta rap, nos cuenta Anki Toner, no inició con N.W.A.. En su delicioso libro Hip Hop (página 65) nos relata que uno de los raperos que inició esta tendencia fue Schoolly D con su single “PSK What does it mean?”, que en español dice: ¿Qué significa PSK? Significaba Parkside Killers: Asesinos del Parque. Una canción cuya letra relataba una iniciación: la del niño al hombre vía el asesinato. De hecho, la pieza tiene una línea muy parecida a la famosa “Cruisin’ down the street in my ’64”, de Eazy E en Boys N Tha Hood, que reza: “Driving in my car down the avenue”. Y, como sabemos, este track de Schoolly D fue loopeado por Biggie en su “B.I.G Interlude” del Life After Death.

Y por supuesto está el debut en larga duración de Ice T: Rhyme Pays, de 1987. Un álbum evidentemente hecho para alarmar. Fue un llamado al terror, sampleando para su opening track la melodía “Tubular Bells”, de Mike Oldfield, usada catorce años antes como el tema principal de la película El Exorcista. Los oyentes traían a su memoria la cara infame de Linda Blair al momento que Ice T tiraba:

I try to edit what I’m rappin’ about
But I can’t write polite my anger just jumps out!!
Perpetrators in the business claim their hard as hell
Talkin’ that gangster shit, know’n they’re soft as jell

Y desde luego está el sample del tema “War Pigs” de Black Sabbath.

Anki Toner, además, señala otro elemento importante para la creación del mito de ultra violencia del hip hop:

No podemos dejar 1987 sin mencionar dos nuevos episodios de la presión social (particularmente por parte de la prensa) sobre el hip hop. El primero de ellos es la portada del Washington Post con el titular “Asesinato, Drogas y la estrella de rap”, relacionando sin pruebas a Just-Ice con el asesinato de un camello. Provocó un boicot al diario durante varios meses por parte de miembros de la comunidad negra de la ciudad, indignados por el racismo implícito en la noticia.

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HACIA LA CREACIÓN DEL PERSONAJE

Por otro lado, Chang continúa con su disertación y propone una historia alternativa de “Boys N Tha Hood”. Él rememora el mito generacional de los Soledad Brothers. En 1970, en el patio de la Prisión Soledad, en California, un puñado de internos, blancos y negros, tuvieron una pelea menor. El guardia blanco, O.G Miller, la terminó con disparos letales a tres prisioneros negros, quienes eran bien conocidos por sus afiliaciones políticas, activistas. Dos murieron al instante y el otro se desangró lentamente. Ningún guardia permitió la asistencia de los médicos. Cuando el jurado de la causa determinó que Miller era inocente ardió Roma. Ese invierno, en venganza, prisioneros atacaron a un guardia y lo arrojaron por un balcón. Cracker fell three stories. Los señalados responsables fueron: George Jackson, Fleeta “Drumgo” Drumgoole y John Clutchette. Los tres líderes políticos de la prisión, de los Panteras Negras. Para los tres la pena máxima: muerte por cámara de gas. En agosto 3 de ese año a Jackson lo transfirieron de la Prisión Soledad a la Prisión San Quentin, donde sería ejecutado. Cuatro días después, su hermano menor, Jonathan, se dirigió a la Corte del Condado en donde se disputaba la causa de John McClain, quien se defendía frente a los cargos de lesiones por haber, supuestamente, apuñalado a un guardia. Otros dos internos estaban ahí para testificar a su favor. El joven Jonathan entró, pues, a la Corte armado hasta los dientes: un rifle de asalto, pistolas de mano. Serenamente tomó asiento y esperó. Cuando se puso de pie, dijo: “Señores míos, ahora yo tomaré el control”. Y empuñó las armas. Apuntando a la cabeza del juez tomó como rehenes al fiscal a varios jurados y a los tres internos. Intentó salir de la prisión, pero, pronto, se desató el infierno. En el tiroteo murieron el juez, uno de los internos y el joven Jonathan. Heridos, terminaron un jurado y el fiscal. El Departamento de Seguridad del Condado giró una orden contra Angela Davis, notable activista política y contracultural muy cercana a los Panteras Negras, por los cargos de conspiración, asesinato y secuestro. La culpaban de haber suministrado a las armas a Jonathan Jackson. Durante su juicio, los guardias de San Quentin mataron a George Jackson cuando intentaba escapar de la prisión. Poco después los cargos a Davis fueron retirados.

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En una carta de George a Davis, él escribió que su hermano había sido un “soldado de la gente”, que todos debían entender las fuerzas que habían creado la fatal rebelión de Jonathan; la tragedia del hombre negro. La imagen heroica, fatal, y sangrienta de Jonathan Jackson marcó la historia.

Otro elemento que recupera Chang son los disturbios en Watts en agosto de 1965: los que llevaron a la consolidación de los Crips, la pandilla más grande y temida de Los Ángeles. Era la noche del 11 de agosto, en Avalon Boulevard, cuando dos policías blancos, en la esquina de la calle 116, atisbaron a un carro que se movía erráticamente: fueron a detenerlo. Los que iban en el carro eran dos hermanos negros que regresaban de una fiesta: Marquette y Ronald Frye. Los jóvenes resistieron el arresto, ante el escándalo una multitud se formó. La madre de los Frye, que escuchó el desmadre, salió. Todos se resistieron al arresto: los policías golpearon a los jóvenes, a la madre y cargaron con todos. La gente enfureció y ardió, otra vez, Roma. Seis noches duraron los disturbios que fueron los peores de la historia hasta 1992. La policía perdió el control de las calles: hubo incendios, robo de armas, incluso ataques a los helicópteros con rifles de mira telescópica. A todo le prendieron fuego. Los orquestadores del incendio, según los expertos, fueron Los Slausons, Los Gladiadores, Los Chicanos y la Watts Gang V. La policía comenzó a disparar a ciudadanos sin armas. Se reportó, también, que “un par de blancos enfurecidos” había comenzado a ejecutar negros sin distinción.

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Cuando los disturbios terminaron un hervor político sirvió de cama para que en Watts crecieran organizaciones culturales y políticas muy ligadas a los Panteras y al Movimiento de los Derechos Civiles. Se hablaba de Revolución. Los líderes pandilleros se politizaron y se volvieron activistas. Abrieron Cafés y Casas-Talleres para poetas, filósofos y escritores. De la Watts Writers Workshop se desprendió un grupo de poetas que grabarían después un interesantísimo documento: Rappin’ Black in a White World, de los Watts Prophets. “I ain’t afraid of dying when de the revolution comes”, rezan en “What color is black?” En este documento ya estaban bien sentadas las llamas de la liberación. Pero no sería por mucho tiempo. El FBI, infiltrado en la Workshop, silencioso, sistemáticamente, desorganizó y promovió el odio entre las organizaciones que planeaban la revolución en el departamento de Black Studies de la UCLA: los Panteras Negras y la U.S Organization. En enero 17 de 1969, escribe Chang, una reunión terminó en tiroteo. Bunchy Carter, líder de los Panteras, murió. Durante todo el año siguiente las campañas de limpieza fueron exhaustivas. Docenas de líderes negros fueron asesinados. Muertos los poetas, aparecieron los asesinos.

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El espacio vacío que dejaron los Slausons, los Panteras, la U.S. Org., lo llenaron los Baby Avenues, una organización híbrida entre el culto a la liberación negra y la mafia. Liderada por un jovencísimo y carismático Raymond Washington, pasaron pronto de portar con orgullo las chamarras negras míticas de los Panteras, a luchar con otros jóvenes por el color de su indumentaria. Y en cosa de dos años ya no eran más los Baby Avenues sino los Crips. Una temida pandilla que se había ganado su nombre robando, matando y luchando por el territorio del sur de Compton y el este del South Central. Para 1972, en donde no había nada, señala Chang, hubo 18 pandillas nuevas. El último refugio del abandono y la juventud. En la calle Piru de Compton se formó la segunda cabeza de la hidra: los Bloods, quienes se abanderaron rojos. Los Crips se abanderaron azules. Y las calles de Compton se colorearon como la bandera de U.S.A. Para 1980 Ray Washington estaba muerto y 155 pandillas sumaban 30,000 miembros. Sin trabajo, sin dirección, con un índice de pobreza demoledor, Compton, el South Central de Los Ángeles, era una Black América hirviente en espera de su mesías: un jovencito negro, sin miedo a la muerte, con la furia en una mano y la uzi en la otra, dispuesto a tomar el control… Y Dr. Dre estaba ahí para dárselo.

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EL NACIMIENTO DEL ASESINO: N.W.A

Ni Ice Cube ni Dr. Dre eran miembros de pandillas. A sus 19 años O’Shea Jackson a.k.a Ice Cube era un jovencito que vivía en casa de sus padres y que había estudiado dibujo arquitectónico en el Instituto Tecnológico de Phoenix para que sus papis no lo estuvieran chingando. Dre, por otro lado, creía que andar en las pandillas no daba dinero. Ambos eran vecinos y compañeros en la secundaria de Washington. Por ahí de 1986 Dre le consiguió a Cube un gig en el Eve After Dark (un club propiedad de Alonzo “Lonzo” Williams, que además era un centro de la comunidad y un estudio de grabación en busca de talentos, y donde, también, se armaba el proyecto principal de Alonzo: los World Class Wreckin Cru, quienes tenían ya un contrato asegurado para grabar con CBS, y donde trabajaba a regañadientes Dr. Dre) para que tocara con su pandilla: los CIA o Criminals In Action. En el Eve’s, todas las noches, se sentaba pacientemente Eric Wright a.k.a Eazy E, para buscar talentos, asegurar un contrato, irse por la recta, y poder dejar la venta de drogas. La noche del toquín de los CIA, Eazy E los vio rapear sus letras agresivas, pornográficas (que habían acatado Cube y el resto de los CIA por consejo de Dre) y le pareció genial. Individualmente, empezó a hablar con Dre y con Cube. Existía la propuesta de armar un supergrupo. Pero O’Shea partiría a Phoenix poco después.

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Entre tanto, Dre seguía trabajando con Lonzo en el Wrecking Cru para pagar una deuda de cárcel y multas de tráfico que Lonzo había cubierto, consiguiendo talentos, asegurando contratos, produciendo beats para la radio, para el Eve, y demás. Unos hommies llamados HBO fueron los que Dre le prometió a Lonzo para grabar unas rimas pesadas en el estudio. Una tarde de 1987 estaban Dre y Eazy E en el estudio de Lonzo, con una plana de rimas escritas por Cube para grabar. Se las extendieron a los HBO y ellos se escandalizaron. “No vamos a grabar esa mierda”, dijeron. Indignados, salieron. Dre y Eazy se quedaron pasmados. “¿Y ahora?”, pues métete tú, le dijo Young a Wright. “¿Yo?”, repuso él, “yo soy un mánager, no un rapper”. “Hombre”, dijo Dre, “no podemos desperdiciar el tiempo del estudio, ni estos beats, entra ahí y haz algo”. En ese momento Eric Wright se convirtió en Eazy E. Grabaron. El track era “Boys N Tha Hood”.

La canción vio la luz en septiembre de 1987, cuando Ice cube aún no volvía de Arizona, y pasó su estreno sin pena ni gloria. Pero unos cuantos meses después, ese invierno, a su regreso, las cosas ya eran muy otras. Gracias al esfuerzo de Dre y de Eazy, el track empezó a ser solicitado en las estaciones de radio. Pasaron de vender el single en la cajuela del carro a pagar vendedores, maquiladores, y a firmar un contrato con un pequeño sello independiente. Un año después, gracias al acuerdo que firmaron con el manager Jerry Heller, “Boys N Tha Hood” vendía ya miles de copias cada semana.

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LA LEYENDA NEGRA

Cuenta la leyenda que un alto ejecutivo de la industria musical, alrededor de 1991, recibió una invitación para una junta misteriosa en donde se discutiría “la nueva dirección del rap”. Y que, antes de entrar a tal cumbre, se le obligó a firmar un contrato de confidencialidad. En la reunión, un varón que sólo se presentó con su nombre de pila, le explicó que estaba emocionado por el éxito que había obtenido la empresa donde desempañaba su labor y que había sido escogida como una de las pocas beneficiarias de un jugoso negocio: la discográfica había invertido buenos millones en el negocio de cárceles privadas y, para sacarle todos los créditos a dicha inversión, ella, junto con el varón, estaban planeando un buena movida: promocionar música que incitara a la violencia, al crimen, al asesinato, a la violación, y que el mejor molde musical para esto era el rap. Que el negocio consistía en tener siempre llenas las cárceles privadas, pues mientras más internos, más dinero recibían del gobierno. Y si la vaca se ponía gorda todos podían cortarle un pedazo comprando acciones. Así que necesitaban el apoyo de los altos ejecutivos para darle toda la promoción a esta nueva música. Cuenta la leyenda que el ejecutivo se negó y que el misterioso varón sacó un arma y bajo amenaza de muerte le recordó que había firmado un contrato de confidencialidad. El hombre, según su misteriosa carta llamada “La reunión secreta que cambió al rap y destruyó una generación”, cortó su trabajo, se fue para el bajo perfil y desde su medianía presenció el cambio brusco que dio el rap, y con éste, sus seguidores; camino que llevaba a los jóvenes a la prisión y a engordar las flatulentas carteras de los magnates. Eso cuenta la leyenda. El tono general de carta es oscuro y vago. Elementos que justifica su autor, anónimo, con la necesidad de permanecer en secreto y proteger a su familia. Aunque la carta, en general pone a pensar una o dos cosas, tiene un grave error que nos lleva a la duda: el cambio que advierte en la música rap se refiere evidentemente al surgimiento del gangsta. Pero el hombre lo sitúa en los albores de 1991. Para ese año N.W.A ya estaba sepultado. ¿Y quién hubiera podido llevar a cabo ese cambio sino N.W.A? En realidad ese cambio sí se dio, pero tres años antes. No obstante, la carta funciona como un relato que nos advierte la estrecha relación que hubo entre el gangsta y la cárcel: el endurecimiento de las normas policiales, y lo que los expertos llaman: La Guerra Contra la Juventud.

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EL DEMONIO DE LA CULTURA

La historia oficial del nacimiento de N.W.A va más o menos así: a pesar de que “Boys N’ Tha Hood” ya vendía miles de copias, las grandes disqueras rechazaban una y otra vez a Jerry Heller y a su súper grupo. Simplemente era demasiada violencia. Pero cuando Heller se topó con Bryan Turner, un joven entrepreneur que acababa de fundar su disquera Priority, firmaron de inmediato a N.W.A como acto prioritario. Entonces Cube regresó de Arizona para encontrarse con que el viejo track en el que había colaborado con Dre, DJ Yella y Eazy E, estaba cambiando las cosas. Casi al mismo tiempo se concretaron el debut de Eazy E: Eazy Duz It y el debut del súper grupo: Straight Outta Compton (S.O.C) éste en agosto y aquél en septiembre de 1988. Ambos materiales producidos por Dre. Ambos materiales una colección de excesos, de violencia, de locura y de muerte. En ambos materiales un fantasma que flotaba en el aire de Los Ángeles se volvía carne: el hombre negro, casi muchacho, con la furia en una mano y la metralleta en la otra, dispuesto a tomar el control. Y vaya si este grupo de muchachos tomó el control. Eazy Duz It fue disco de oro y platino. Straight Outta Compton fue, como escribe Anki Toner, el peor barrio del país transferido al vinilo. Como escribe Chang: una auténtica confrontación a todos los valores progresistas del Hip Hop. Tan solo en junio de ese año salió a la luz el álbum seminal de Public Enemy: It Takes a Nation of Millions To Hold Us Back: una declaración de principios; un estatuto de negritud en el que se levantaba el puño negro y se luchaba por la liberación del espíritu y la población negra. Un álbum que recordaba siempre “de dónde venimos”. La vuelta al origen, al seno. El Black Exodus de los rastas que le daría paz al corazón de toda una comunidad. Straight Outta Compton fue la otra cara de la moneda; la pesadilla del sueño: la cuestión no era “de dónde venimos”, sino “dónde estamos”. No era el ideal, sino la realidad. Y la realidad era Compton, el centro del universo era Compton. Escribe Chang: “si la cuestión era protesta, ellos se brincaban la ideología e iban directo al disturbio; si la cuestión era el sexo, ellos se saltaban la seducción e iban directo a la penetración; olvidemos el conocimiento para empoderar a la raza: esto era la fuerza del conocimiento adquirido en la calle: “the strength of street knowledge”. Era lo que Dre decía: “nigger nigger nigger nigger nigger, bitch, bitch, bitch, suck my dick, all this kind of shit, you know what I’m saying?”

EL NUEVO SONIDO

Se dice que el origen del G Funk está en el segundo material de N.W.A Niggaz4life (1991). Pero me parece que viene desde el principio, y en definitiva desde la mano de Dre. Ya desde el World Class Wrecking Cru, toda la cuestión era el dance funkero clásico del final de los setenta, con toda la estética y erotismo que le dio Prince en álbumes como Dirty Mind (1980).

Chang escribe que en los clubs de hip hop de Los Ángeles de principios de los ochenta había tres estilos de baile: “locking, un estilo de baile-funky iniciado por la Watts Crew y los Campbellockers; el popping, una elaboración sugerente y tartamudeante del robot, iniciada por Boogaloo Sam; y el strutting, un estilo que llegó desde los afroamericanos y filipinos de San Francisco y que encontró costa en las gangs de samoanos”.

Es probable que la estela que dejó el funk de los setenta en la pista de baile haya sido bien intuida por Dre desde las mezcladoras del World Class Wrecking Cru. Para Straight Outta Compton, en el track que abre el disco, Dre loopea una canción de funk: “Amen Brother”, de The Winstons. Baja el tempo, sube la potencia de las trompetas, y afila los tambores. Hombre, que hasta Limp Bizkit en “Just Like This” le paga tributo a este sonido terrorífico de Straight Outta Compton. Era como una marcha hacia la muerte. Dice Chang que Dre, ahí, ya estaba siendo el pionero de una nueva clase de producción: con una guitarra real, la velocidad de los hi hats y la potencia de los bajos, le daba el sello al sonido del hip hop de Los Ángeles. Un sonido que había estado dormitando, empolvándose, acartonándose a la sombra del rap de Nueva York, en donde estaba el centro de la vanguardia. Pues ya no más. Incluso “Gangsta Gangsta” y “Fuck the Police” fueron éxitos de los clubes y los antros. Pero un track nos da la pauta para entender el perfil pop que Dre quería darle a este sonido: “Something 2 dance 2”. Un track con un groove muy similar al que le daría Dre a otras producciones como “Let’s Get High”, o “Nuthin’ but a ‘G’ Thang” de sus trabajos posteriores. Este track, no producido por Dre sino por Arabian Prince, es una buena marca de origen del G Funk.

LOS SENDEROS SE BIFURCAN

Straight Outta Compton se publicó oficialmente en enero de 1989 y se volvió disco de oro en seis semanas. Traía dentro él una pequeña piedrecilla filosofal: “Is straight about reality”. El hip hop, ahora, sería un vehículo, una crónica de lo que se vivía de manera real en el barrio. Era un hip hop cinemático, fotográfico, que registraba todos los secretos de Compton desde la primera persona de la enunciación. Straight… era una realidad autónoma, extraída sin alteraciones de la gran realidad del South Central de Los Ángeles. No obstante, un pequeño juego del lenguaje viró los sentidos, y a ese nuevo sonido, demasiado potente para permanecer sin nombre, lo arrastró el juego en primera persona y se le denominó Gangsta Rap. Para la gran masa de consumidores Straight Outta Compton no funcionaba como una crónica, sino como una virtualidad, una mascarada a la cual todos estaban invitados, y en la cual todo estaba permitido.

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Frankie Pizá, en su artículo sobre los 25 años de S.O.C reflexiona al respecto y da un matiz interesante: se cuestiona si no S.O.C funcionó como un videojuego, como una forma de incluir a la mayoría blanca en mundo negro, que pudiera darles la ilusión, un estímulo virtual, de un terror idealizado… y en última instancia, un terror inofensivo. Y cita muy bien a Tricia Rose, quien en su Hip Hop Wars apunta:

Alrededor de 1989 las ventas de discos se habían digitalizado, mientras que antes estaban basadas en estadísticas que se sesgaban a partir de lo que las compañías promovieran. Este sistema nuevo puso de relieve a grupos como N.W.A o Ice T que estaban vendiendo más música que nadie. Así que los senderos se bifurcaron hacia la promoción del gangsta rap. El noventa por ciento de los consumidores de este género eran chicos blancos de clase media.

Chang, por su parte, rescata una confesión de Bryan Turner: “así fue como vendimos dos millones: estos chicos blancos del Valle querían vivir empáticamente a través de esta música. Los chicos simplemente lo estaban esperando”. Y después escribe:

S.O.C golpeó a la cultura popular americana con la misma fuerza con la que lo hiciera Nevermind The Bollocks, de los Sex Pistols, en Inglaterra, once años antes. […] N.W.A democratizó el rap. Todo lo que uno tenía que hacer era tener una pluma en la mano, una libreta, un micrófono y una mezcladora. Miles de jóvenes comenzaron a trabajar en sus propios raps, a la oscuridad de sus habitaciones.

Ahora cualquier barrio podía ser el centro del Hip Hop. Si N.W.A descentralizó el rap e incluyó a la clase media blanca americana, les dio la virtualidad inofensiva de la violencia extrema real del barrio, también cambió la forma en la que se vendía la música. Quizá podamos arriesgarnos a decir que S.O.C, con el genio de mercado de Dr. Dre atrás, creó una nueva industria y una forma patentada de venderla. ¿La carta anónima tendría razón?

Mientras que la clase media blanca se masturbaba con los sueños gangstas, la comunidad negra sufría. Después de que dos estudiantes murieran en el fuego cruzado de una lucha de pandilleros, la guerra contra las pandillas se desató. Los diputados locales de Los Ángeles aceptaron la iniciativa de engordar a la LAPD con 650 nuevos oficiales, siendo la cifra más larga de policías en toda su historia. En agosto 1, nos recuerda Chang, la “Operación Martillo” llegó a su máximo punto. Policías entraban a los barrios empobrecidos del South Central derribando las puertas, golpeando con macanas, cargando a todo el que supusieran fuera pandillero. El “Fuck The Police” de N.W.A encontró su réplica en las pintas que dejaban los policías en las paredes de los edificios: “LAPD Rules”, “Si Ponchas Te Mueres”.

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La Operación Martillo fue, como está escrito en las enciclopedias, un rotundo fracaso (¿o no?) más de 25,000 arrestos, principalmente jóvenes negros que encajaban en el perfil del pandillero; no obstante, en sus días más álgidos, no confiscaba más que una onza de marihuana o drogas de prescripción. No hubo una operación de inteligencia para desarticular las bandas, no hubo programas de intervención, sólo una round up al viejo estilo de los vaqueros para encarcelar chicos negros. Fue todo una gran brutalidad policial.

Pero decíamos: mientras la clase media blanca se masturbaba con los gangstas, la comunidad de hip hoperos progresistas reaccionó en contra de N.W.A. Hubo boicots de radios universitarias a la música de N.W.A. Baneos masivos en los tracklists de las radios locales. Y desde luego las organizaciones y sindicatos policiales se organizaron para boicotear las presentaciones de los Niggaz With Attitude. No querían ofrecerles protección en los conciertos y buscaban cualquier pretexto para encerrarlos. Los activistas negros y progresistas del hip hop opinaban que esa música era diabólica, imbécil e ignorante, que promovía la misoginia y el asesinato, y que iba en contra de los preceptos reales del hip hop.

Esta música, en cierto sentido, le dio forma a una nueva clase de represión: después de los desastres de la Operación Martillo y la creciente violencia en el South Central, las legislaciones políticas tomaron a la juventud como un hervidero de anarquía y reaccionaron contra ella igual que contra el narcotráfico. La llamaron “La Guerra contra la Juventud”. Más cárceles, más policías, más militares. Pero, por otro lado, la voz de N.W.A le daba cabida a lo rechazado en cualquier lado. La pesadilla del sueño de liberación encontró su carne en una nueva forma de reclamar espacio: la comunidad negra no sólo se daba un significado a sí misma, sino que elegía qué significado le venía mejor. Representaban su realidad inmediata, la sobrevivencia cruda, y hablaban de la muerte y la vida en todos sus matices, en toda su contradicción, creando, construyendo y reconstruyendo el alma de su ciudad. La cultura, como escribe Chang, tenía que asesinar a sus demonios.

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THE CHRONIC, Y LO DEMÁS ES HISTORIA…

54 personas murieron y 14 mil fueron encarceladas durante la rebelión de Los Ángeles, el 29 de abril de 1992. La brutalidad policial había llegado a su máximo punto: en marzo 3 de 1991 la Policía de Caminos de Los Ángeles topó a un carro a exceso de velocidad, yendo por la autopista Foothill. Cuando intentaron darle alcance para levantarle una multa, el auto aceleró y se inició  una persecución. Después de perseguirse por horas, el auto se detuvo, los dos oficiales de tránsito arrestaron a los que huían. Uno de ellos era Rodney King. Se dijo que el hombre estaba bajo el efecto de las drogas, que se había resistido al arresto, que era enorme y violento. Lo cierto es que un vecino, desde la ventana de su casa, video grabó el momento en que cinco patrulleros blancos le daban la paliza de su vida. Los cinco hombres blancos alrededor del desfallecido King, negro,  lo pateaban, lo macaneaban, lo electrocutaban, por turnos, como si fuera un perro. El video captó cerca de 12 minutos de grabación. Después de que llegó a los medios se hizo el escándalo. Arrestaron a los oficiales y comenzó el juicio. Duró cerca de un año. En marzo 16 de 1991 hubo otro incidente interesante: Soon Ja Doo, dependienta de una licorería, mató a la joven negra de 15 años Latasha Harlins porque supuestamente quería robarse un jugo de naranja. Las cámaras de seguridad captaron la riña: Latasha golpea a Ja Doo, y cuando ésta se voltea, la coreana saca de la barra un arma y le dispara en la espalda. Harlins murió con un billete de dos dólares en la mano. Doo fue encontrada culpable de asesinato con dolo y sentenciada a pagar una multa de 500 dólares. No pisó la cárcel. De modo que para el año siguiente, el 29 de abril de 1992, cuando los jueces de distrito exoneraron a los cinco patrulleros, ardió Roma. Y ardió con todo. Seis días duraron los disturbios que iniciaron media hora después del veredicto. El magnífico y aclamado documental de Matthew McDaniel, The Birth of a Nation, que era prestador de servicio social en la estación de radio KDAY, donde antaño había trabajado Dr. Dre, grabó desde la mismísima línea de fuego el desmadre. En el documental podemos ver la fiesta, la hermandad de las minorías. “No más violencia para la raza”, se lee delante de una camioneta. “Mexicans and Blacks United”. “No Justice No Peace”, cantaban. Pero algo más significativo se aprecia en el documental: los negros de Los Ángeles, totalmente enfurecidos, gritan que están dispuestos a morir en la revolución, en la revuelta. Y desde los estéreos de sus autos reproducen “Fuck Tha Police”. La turba quemó patrullas, expulsó a la policía local casi a punto de bala, e hicieron con la ciudad lo que quisieron. Quemaron casi todos los establecimientos de coreanos. Fue tan directa la agresión a la comunidad coreana, que éstos formaron grupos armados de autodefensa para proteger sus establecimientos. Pero todo valió madre. Las pérdidas se estiman en un billón de dólares. Y murieron 54 personas. En los disturbios de Watts de 1965 murieron tres. Así que atacaron y quemaron todo; la violencia llegó a su punto máximo, pero ya no era la brutalidad policíaca, sino la violencia dionisíaca. La esperada liberación negra. Era una fiesta. Si nos entregamos a la emoción del documental nos daremos cuenta de que lo vivido esos seis días en LA fue una verdadera celebración, interrumpida de vez en cuando por los tiroteos y los muertos. Exactamente igual que en la música de N.W.A. Sin saber, o quizá sabiéndolo, la música que había buscado y abanderado Dr. Dre era el soundtrack de la furia, del descontento, y una bandera popular. Era la encarnación de un mesías. De modo que tres meses después, cuando apareció The Chronic, Dr. Dre la armó en grande. Actualizó ese soundtrack de la ciudad, sampleando, casi covereando las rolas de Parliament del Mothership Connection, las de Funkadelic  de su One Nation Under a Groove, y le dio por fin sonido a lo que se había vivido en los disturbios. Fue un álbum incendiario, una fiesta funkera, lisérgico-marihuanosa, que se interrumpía de vez en vez por los tiros de las escopetas. Era casi un documento. En el track que abre el disco, y a lo largo de los famosos “Lil’ Ghetto Boy” y “The Day Niggaz Took Over”, Dre samplea las grabaciones de audio de McDaniel. Nunca como en The Chronic la poética de Dr. Dre estuvo tan bien definida: la música era el alma viva de la calle; sus hondas pasiones, sus estallidos y sus lujurias, transferidas al vinilo y enmarcadas por deliciosos beats. Pero también la calle padroteada, vendida a la masa que consume. De modo que Dre, con N.W.A, creó la demanda y con The Chronic trajo la oferta. Su álbum debut fue un estallido de billetes y un aplauso de la crítica. Está rankeado en todas las listas: los mejores del rap, los discos que hay que escuchar antes de morir, los mejores de todos los tiempos, los clásicos y los más vendidos. Mathew McDaniel dice que aun después de 20 años el álbum sigue siendo valioso. Y tiene razón.

Después del golpe, Dre se convirtió en doctor que te receta the pill that makes you ill, y como todos los doctores, cobra muy caro por hacerlo. En The Chronic le abrió la puerta a Snoop Dogg y produjo poco después su debut, Doggy Style. Fue la época de oro del G Funk. Esa producción con instrumentos reales, formada con pequeños y no tan pequeños robos al funk, bajando el tempo del ritmo y afilando los metales encontró en The Chronic y en Doggy Style su mejor momento; pero se inició, sin embargo, desde la época de N.W.A. Andre Young creó su sonido, su sello, su producto, su mercado y su manera de venderlo. Adre Young se convirtió en “El Padrino” y así fue como pudo mantenerse en boca de todos durante 16 años de silencio: ¿quién estuvo detrás de Snoop? Dre. ¿Quién detrás de Eminem, de 50 Cent? Dre. ¿Quién detrás de Kendrick Lamar? Dre. Ahora, con su tercer y (supuestamente) último material, cierra su carrera.

LA ESPERADA RESEÑA

Si he dado toda esta larguísima digresión en el contexto de Los Ángeles y la comunidad que lo habita, es porque la he creído necesaria para entender este nuevo trabajo. Dre, desde el inicio, y como apuntó Chang, descentralizó el hip hop, le dio una pluralidad que muchos progresistas no pudieron otorgarle. Por esto creo que también uno de los grandes responsables de la nueva ola de hip hop consciente que abandera gente como J Cole o el mismo Lamar, es una consecuencia directa de la poética de Dre. Dr. Dre fincó su relato desde la estricta primera persona y así estableció la poética de la verdad y nada más que la verdad. Estos dos elementos referenciales dan un sentido de autobiografía. ¿Qué hacen Lamar y Cole sino presentar al negro que ellos son? Compton: A Soundtrack cuenta con la presencia de Lamar, Dj Premier, Paak, Marsha Ambrosius, Xzibit y otros. Todos artistas poderosos de sus géneros. Y todas estas voces fluctúan, entran y salen de los tracks con una libertad muy afortunada, a veces sorpresiva. Cada voz añade elementos para la construcción de un único y gran personaje (de hecho, Dr. Dre acá tampoco tiene un papel protagónico, funciona, como siempre y en todos sus trabajos, como una base para soportar las voces que lo ayudan, sabemos que nunca ha sido un gran rapero, y para abrir y cerrar el telón para el real protagonista): Compton. En este nuevo material Dr. Dre es mucho más ambicioso en su ansia por apresar una ciudad en un álbum. El término soundtrack cae como anillo al dedo, pues Compton construye, desde la polifonía, una geografía, un referente, un personaje y una manera de vivirlo. Las voces que entran y salen de los tracks a veces resultan fantasmagóricas, las voces son la sangre que corre por las venas del único ser viviente del disco. El primer track, incluso, abre con una transmisión de radio que nos da la bienvenida, pero también hace una ligera interpolación a la historia del lugar: “Whites don’t buy houses in Compton anymore”, funciona como un epitafio: “Abandonen toda la esperanza los que entren aquí”. Y hace un guiño a sus materiales anteriores: igual que S.O.C inicia con “You are about to witness the strength of street knowledge”, y The Chronic con “This is dedicated to the niggas that was down from day one, welcome to Death Row”, Compton abre con su advertencia particular: “Comptom was the American Dream, sunny California with a palm tree in the front yard”. Este elemento nos hace pensar que, en efecto, lo que Dre está haciendo es construir un espacio ficticio, cerrado, en donde ocurren emuladas las mismas hazañas que ocurren en la ciudad; pero controladas y determinadas por un beat, por un hook. Y son por lo tanto inofensivas.

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El álbum tiene momentos intensos, y momentos de calma. Los momentos intensos se encuentran sobre todo en piezas como “Dark Side”, que con King Mez y la voz de Marsha Ambrosius, dibuja una vibra muy gangsta pero muy R&B, con un toque Alicia Keys; escuchamos muy claro el bajo y la batería. Son casi acústicos, de modo que en este tercer material se aprecia perfectamente el sello del Dr. “Loose Cannons” es una mezcla de tempos, de colores, y de discursos, pero se deja escuchar muy claro: “You know where I’m From? From the legendary city”. Hombre, Dre lo hace una y otra vez: construir una denominación de origen. Creo que este track es el más cinemático de todo el disco. El recurso se logra, me parece, con esa base melódica que se repite y se repite, dentro de la canción, mientras que por encima cambian los colores y los ritmos. Es casi como si fuéramos por dentro de una Van en movimiento, mirando la vida de Compton desde la ventana. Las tragedias de sus familias, los relatos de sus drogadictos, las confesiones de sus apóstoles. Todo combinado dentro de un trip en cuatro ruedas.

Los tracks suaves son los mejores. “It’s all on me” es una delicia. Moderno, colorido, es un track acuático y pacheco al mismo tiempo, listo para sonar en los clubs. Esta pieza tiene una carga importante de la voz de Dre. Aquí tira su knowledge; tira su vida y confiesa… Me da la impresión de que esta dulzura repentina del Dr. le viene por la edad, y por querer alinearse con lo que está hoy de moda. Lo de hoy es el rapero consciente, el que quiere revivir a los antiguos maestros. No lo critico, el momento de la comunidad negra es el mismo que hace 50 años. Las respuestas musicales de Kendrick Lamar, de Kamasi Washington y de Terence Blanchard están ahí para atestiguarlo. Dre no es muy ambicioso al respecto, pero quiere hablarles a los jóvenes. Quiere estar presente de nuevo. Y creo que lo logra bien.

En tracks como “Deep Water” y “Talking to my Diary” encuentro una trompeta poderosa. Bien ejecutada que le da un color muy interesante al material. La portada de Compton es apoteósica. Resume el espíritu del álbum en un solo cuadro. Lo cual me hace pensar que el Dr. ha pensado muy bien el concepto de este disco. Nada está de más, nada es gratuito. Nada sobra. Es un disco con una producción muy compleja, muy bien lograda; colorida y con muchos matices. Éste y el elemento de la polifonía son los mejores recursos del álbum.

De modo que este material es nuevo, muy nuevo, pero también reminiscente del pasado. Quien lo escuche se acordará de lo mejor de N.W.A, de los mejor de The Chronic y lo mejor de 2001. Incluso de Good Kid Maad City. ¡Y aun se acordarán de Grand Master Flash (la gran influencia de Dre) en el track “Satisifiction”!. Es un disco con el sello indiscutible de Dre. No creo que sea su última producción. Creo que, aunque no sé cuándo, volverá a darnos otro material, cuando encuentre el momento adecuado y las opciones para venderlo. En realidad ése ha sido el gran acierto de Andre Young. Ha estado en el momento y lugar adecuados para padrotear a la ciudad, joder con ella, relatarla, y darnos una forma enriquecida de vivirla. Es la receta.

POSDATA:

Hay un giro interesante en Compton: A Soundtrack: el uso de la guitarra eléctrica y la tesitura rockera, a veces hasta medio metalera. Escúchese “Deep Water”, “Issues”, “One Shot, One Kill”. Este elemento de la producción es un riesgo afortunado; no obstante, en Dre no es nuevo: ya se había sampleado a Led Zeppelin para “Lyrical Banging”. Allá las baterías, acá las guitarras. Y ya sabemos de las negras intenciones que tuvo Ice T trabajando con Slayer en Judgment Night. Gran trabajo.

Otro de los prodigios: la completa ambición cinemática en la creación de personajes hundidos en sus variopintas circunstancias; matones que entierran a un cabrón, un hombre suicida; el elemento autobiográfico. Compton es la vida y la historia de la ciudad, Compton ha envejecido bien.

 

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