Por Eduardo Medina

Sobre el Doo Bop, último álbum de Miles Davis, hay escrita una historia interesante: Miles abría las ventanas de su apartamento de Nueva York y se quedaba sentado en su sofá, el mismo que aparece en la portada, horas y horas escuchando el sonido de la ciudad. “Esa será la nueva música —dicen que dijo—, búsquenme a un productor que pueda captar esto: voy a grabar un nuevo álbum”. Con esta sentencia Miles terminaba una época y abría otra. La revolución musical que había representado el jazz décadas antes moría con él, pero a través de él se consolidaba  otra: la del hip hop. El productor que consiguieron para doo bop (1992) fue Easy Mo Bee.El mismo que produjera, dos años después, el debut de Biggie Smalls Ready to Die.

Miles Davis no pudo admirar su última pieza. Murió unos meses antes habiendo grabado sólo siete tracks, el resto (está compuesto por nueve) las mezcló Easy Mo Bee con unas sesiones que Miles dejó por ahí. Biggie tampoco pudo ver mucho. Murió dos semanas antes de que su segunda producción fuera publicada. Así, dentro del hip hop conviven por igual la vida y la muerte. No por nada el hip hop se ha convertido también en una música de lo sagrado.

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Easy Mo Bee

Flying Lotus

Estos elementos dicotómicos música/ruido, vida/muerte, sagrado/profano, rapero/productor definen la obra y figura de Stephen Ellison, stage name Flying Lotus. Californiano, negro, de mirada inquietante. Todas sus piezas están definidas por un barrio diferente, en tanto fueron compuestas en domicilios distintos: su segundo álbum, Los Angeles, fue grabado en un pequeño departamento de San Fernando Valley; el tercero, Cosmogramma, en una casa del barrio Echo Park; el cuarto, Until The Quiet Comes, en una casa con alberca de Mt. Washington; el quinto, You’re Dead!, en una casa de dos pisos de Hollywood Hills en Studio City[1].

Su ex novia, Niki Randa, lo pone de esta manera:

“It takes a lot for Steve to conjure the inspiration for these little universes of his. Fresh settings bring new sounds, new neighborhood noises”. Guardan, además, un elemento autobiográfico: cada uno es una baldosa en la duela de su propia existencia. Su primera producción, el 1983, representa su propio año de nacimiento.

Es un álbum rugoso, tornasol. Evoca la agitación trágica del Orfeo Negro. En buena medida los beats de todo el disco están definidos por el ritmo de la samba,  pero escúchese “Sao Paulo” de manera particular. Si el filme magistral de Marcel Camus era un fresco de las costas caribeñas, éste lo es del asfalto frío, caliente, de Los Ángeles. Exactamente eso es: un álbum frío, caliente. Circular pero lineal. Funky. Atrapa la luciérnaga que dejó flotando, y que nunca jamás recuperó Funkadelic en sus dos primeros álbumes —Funkadelic (1970), Maggot Brain (1971)—: para prueba escúchese “Shifty”.

Y expone su eminente base hip hopera: Flying Lotus no sólo ejerce su oficio en la escena hip hop beat de Los Ángeles, sino que comparte con el género una estructura. Escúchese “Pet Monster Shotglass”. Es un álbum que parece una pompa de jabón impenetrable, custodiando dentro de sí una danza siempre cambiante.

Su siguiente material, Los Angeles (2008), es un trance. Música de lo diminuto. Aquí funda su voz; la máscara atroz de su sonido. Apenas en unos cuántos elementos significativos: un beat, un arpegio, un scratch, condensa todo un universo, y por lo tanto vuelve todo significativo. Música paradojal: en el grano de arena se condensa entero el tiempo; música de lo inmenso, de la contradicción y del asombro.

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En los últimos segundos del track “Pet Monster Shotglass” del 1983 se percibe una tesitura dorada, una vibración que evoca los ritos y ritmos budistas. En Los Angeles este fantasma se vuelve carne. No debe sorprendernos: Flying Lotus es el sobrino nieto de la gran Alice Coltrane, quien fuera esposa de John Coltrane, y cuya aportación mayor al jazz fue precisamente la fusión de éstas dos músicas. El mítico Journey into Satchinanda (1970) marcó una época y un estilo.

Aunque se vino a formar a otros grandes que ya fincaban esta preocupación: el Ascension de John Coltrane (1965), Om (1965), el Fate in a Pleasent Mood (1965) de Sun Ra y el Nirvana (1965) de Charles Lloyd. Aquí, Fly’Lo conjura el arpa y la voz intensa de su tía en el track “Infinite Um”. De modo que en su obra no sólo confluyen las venas del jazz, las del hip hop y las de la música electrónica, sino también las de la música sagrada. Detrás del Los Angeles vibra casi vivo el Divine Songs (1987) de Alice Coltrane y el salvajismo de la música ritual africana —escúchese Melt!— sin perder ese in your face del hip hop —escúchese Camel.

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Muy acorde al drum and bass, la otra experiencia del mundo Flying Lotus, la profana, es igual de rica: la música de ocho bits y la experiencia árcade de los videojuegos. Escúchese “Comet Course”. Música de la meditación pero música para surfear en el asfalto, en el lodo. He de decir que para entender a Flying Lotus no me quedó de otra más que fumar mota. ¿Llegará algún día en el que podamos extirpar la experiencia exótica, psicodélica, de la música? Detesto el baile.

Pero sabemos que no pocas piezas musicales han estado inspiradas, y hasta provocadas, por la droga. Recordemos a Berlioz y su sinfonía fantástica. Steven Ellison, ni como rapero ni como productor, se entrega al discurso vulgar de los iconos musicales de hoy día. Lejos está él de la ostentación. En entrevistas se le ve fumando cannabis, tranquilamente, calladamente, sin pretender atraer a los calenturientos.

Pero su música es también un enigma de la psicodelia. ¿No les sugiere nada extraño el título de su cuarto álbum Until The Quiet Comes? Nunca me he torcido tan cabrón como con “Sultan’s Request”. Literalmente los ojos se me voltearon. ¿Hace falta remarcarlo? Como experiencia psicodélica, la de Flyng Lotus es exquisita. Nunca un trip como con el balance armónico de “All In”, track que abre el álbum. (Qué tal la pieza “Until the colors come”, ¿les sugiere algo?). Él mismo ha reconocido la importancia del LSD en la comprensión de la música de su tía abuela.

Y sobre el baile también ha hablado: en una entrevista con Salon, él lo pone de esta manera: “I really do wish I was more connected to dancing, because I think that it would help me to connect to people better”[2]. El dato interesante es que en la discografía de Flying Lotus nos encontramos con canciones perfectamente bailables y, aunque su estética no puede alejarse más de la elctro dance músic —de hecho está más cercana a veces a la estela que dejó el krautrock y el Electronic Meditation (1970) de Tangerine Dream, que a la de From Here to Eternity (1977) de Giorgio Moroder—, de alguna forma ha encontrado el movimiento en la quietud: la risa de buda.

En sus tracks no se sabe bien en dónde termina lo lúdico y dónde comienza lo meditativo, dónde termina la meditación y dónde inicia la excitación: zona sagrada y zona profana están en constante transgresión y, por lo tanto, en constante resignificación.

Música del aburrimiento, de la espera, del dolor. Cosmogramma, su tercera producción, es prueba de lo que hablo. Es la más seria, la más ambiciosa, pero a la vez la más lúdica. No se toma nada en serio, pero es tremendamente serio. Esta paradoja la encuentro cifrada en el oxímoron del track “Mmmhmm” seguido inmediatamente por “Do the astral plane”. Y después la masterpiece “Drips/Auntie’s Harp”.

Cosmogramma lleva al extremo lo que planteó Los Angeles y marca el rumbo de lo que será su quinta producción: You’re Dead!. Entre track y track de este álbum se atisba ese cierto dolor de ser, esa clase de herida fundamental que nos aleja lentamente de la música pero nos acerca al hombre: este álbum es a la vez un epitafio por la muerte de la madre de Ellison y la de su tía, separadas por meses. El respirador que escuchamos en “Galaxy in Janaki” es el respirador real que usó su madre antes de morir.

gif_09Esta tesitura macabra se completa y se consuma en You’re Dead!, su última producción, del pasado 2014. Si Cosmogramma planteó para Ellison una nueva forma de grabación, aquí las fronteras entre una y otra se borraron. Tanto los beats y los arreglos programados como las improvisaciones en el saxo y la batería tienen un papel preponderante. De hecho, en esta entrevista que cito, él mismo confiesa que para su quinta producción pretendía alejarse del beat y acercarse al jazz. Hace un comentario interesante: dice:

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I always think about Miles Davis coming back. And if he came back to Earth and heard a lot of these jazz cats, he’d be mad. He’d literally be mad, and he’d just go back to wherever he was dead at. I was like, all right, if we’re gonna do something like that, we gotta do something a little different and switch it up a little bit. So if Miles heard it, he’d be like, “OK, that’s what ya’ll doing. Oh, all right. OK.” I wanted to do something like that. Make him chin stroke a little bit. “Oh OK.”

So partially it’s out of my own frustration of where it’s all at, because I think everyone, with jazz, it’s gotten so in the box, you know? It’s gone quite stale over the past 20 years, and when you talk about it, people think of it as like elevator music now. But there’s still people hidden, man. There’s still some shit and places to take it. Especially now that we have the technology and capabilities, we should be trying to take it further; we should be trying to change it up.

De alguna manera podemos entender a Steven Ellison como un heredero de Miles Davis. La misma preocupación afro céntrica que expresó Davis en álbumes como Live-Evil o Bitches Brew (ambos de 1970) está expresada en la obra de Ellison: lleva su tradición musical, espiritual y social a un nuevo espacio de significación. A uno, quizá, en donde las máscaras puedan por fin arrancarse. La muerte en la discografía de Fly’Lo es un tema central, pero sólo hasta su quinta producción se vuelve un concepto en sí mismo.

El álbum funciona como un viaje al reino de los muertos —la portada y el tema inicial abren el portal; el cover art funciona a la vez como la inscripción dantesca “Abandon all hope ye who enter here” y como el “Detente viajero, has llegado a la región más transparente del aire” de von Humboldt— y como un nuevo epitafio: “The boys who died in their sleep” hace referencia a Austin Peralta, niño prodigio del piano y amigo de Ellison (colaboró con él en “DMT” de Until the Quiet Comes), que murió mientras dormía por complicaciones de una neumonía y una infección por antidepresivos.

You’re Dead! encalla en la costa del free jazz y el cadáver del gran pez es la escena hip hop de Los Ángeles. En él no hay nada gratuito, nada fortuito: en palabras de Paul MacInnes en su reseña de The Guardian[3], si Flying Lotus había estado buscando un nuevo sonido vernáculo en donde se integraran el free jazz, la música sagrada y el hip hop, en You’re Dead! se sugiere que lo ha encontrado. Este álbum integra a Snoop Dogg, Kendrick Lamar, Herbie Hancock y a Ennio Morricone por igual, pero envueltos todos por una fantasmagoría.

El universo de You’re Dead! No es una apología de lo macabro ni una extensión de los horror films or what so ever. No encontraremos en él a ninguna parca ni lugar común parecido. Es más bien un lento descender por el camino de la muerte hasta la morada final, que puede ser, muy bien, una nueva forma de existencia. El signo de admiración en el título no es, pues, una sentencia sino una celebración. ¡Estamos muertos! Y descendemos hasta el track final del álbum como seres despoblados de miserias. Es un volver a vestirse.

Si Miles Davis viviera, Flying Lotus sería uno de los músicos que definitivamente querría escuchar: él ha encontrado la amalgama perfecta entre el ruido de la ciudad y la música de la ciudad; la nueva sangre del jazz y la cumbre del hip hop; la música del ashram, del desmadre lisérgico, del heart beat y del om infinito de la muerte. ¿Realmente haría falta que Miles volviera?

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Referencias:

[1]The Fader, the producers Issue, núm 94, octubre de 2014.

[2] Salon: “Flying Lotus: Miles Davis would “literally be mad” at what’s happened to jazz”, diciembre 7, 2014.

[3] Flying Lotus: You’re Dead review, octubre 2 de 2014

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