Reflexiones del primer día

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Por Gabriela Cervantes

En el II Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos los especialistas invitados ahondarán en el tema del guión cinematográfico: su interrelación con la literatura y la dramaturgia, las tendencias (modelos, estilos, tramas…), la creación, su venta y distribución, además de la protección de los derechos del autor (tratando a su vez de establecer quién es el propietario de la obra: si el director, el o los productores, el guionista o demás participantes en la producción).

Este primer día (25 de junio) comenzó, posterior a la introducción y bienvenida, Hugo Hiriart (escritor, dramaturgo y articulista) con la relación del Cine con la Literatura y la Dramaturgia. Más que una conferencia magistral se trató de una charla entre un creador y un grupo de interesados y amantes del tema. Tanto las historias literarias, como las teatrales y cinematográficas constan de tres partes fundamentales: Inicio-Desarrollo-Conclusión; sobre todo el cine estadounidense ha explotado enormemente este modelos creando, además, modelos de personajes y situaciones (Mitologización) que se repiten una y otra vez, buscando únicamente el éxito (reflejado en taquilla), cuando un guionista se queda sin ideas mete violencia, y cuando vuelve a quedarse en blanco… mete más violencia (E. Bentley, Life of the Drama). Considera que la juventud actualmente ya casi no concibe una historia narrada fuera del cine: “Veo sus caras de escéptico adicto a la pantalla.” Planteó también que el guionista y el escritor deben tomar en cuenta más a los personajes y crear una trama sencilla, y puso como ejemplo Él de Luis Buñuel y Rayuela de Cortázar; además, para hacer una adaptación cinematográfica es mucho más sencillo adaptar un cuento que una novela, pues es muy probable que se fracase (no existe ninguna versión cinematográfica buena de Pedro Páramo y no es de extrañar). “El arte es riesgo”, por ello el creador, tanto cinematográfico como literario y dramático, puede y debe alejarse del canon tradicional y reinventar, re-crear.

Hugo Hiriart

Hugo Hiriart

Después de un breve receso, comenzó el panel sobre enseñanza del Guion y el Cine en general. Los dos especialistas latinoamericanos, Gustavo Michelena, de Venezuela, y Carlos Henao, de Colombia, dejaron ver que en sus respectivos países la educación cinematográfica está mucho más avanzada, teniendo dentro de sus carreras la de Cine ya institucionalizada como universitaria (aquí estuvo valorándose por varios años hasta que, por fin, a partir del 2014 se volverá licenciatura en el CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos), anunció Armando Casas, director de la institución, y cuyas instalaciones se encuentran en la colonia del Valle y tendrán espacio junto a la Filmoteca de la UNAM, en Ciudad Universitaria. Actualmente la juventud creadora de cine (por lo [muy] general, independiente) está entrando en una época completamente digital en que las películas no sólo procuran la historia, los personajes o el vestuario, sino que la propia imagen y todos estos elementos cambiaron físicamente, creándose varias técnicas de filmación que mezclan lo análogo con lo digital o cortan completamente con lo primero. El intercambio entre países latinoamericanos en cuanto a cine se ha procurado durante años, ha sido difícil pero se espera que eventos como éste logren allanar un poco el camino. Por último, algo que se pretende en la enseñanza del cine es que sea global, que no sólo se enfoque en un aspecto de la producción cinematográfica, sino en todos y cada uno de ellos (fotografía, escenografía, sonido, dirección, producción, edición, guión…). El cineasta sabe hacer de todo para así poder tener control total sobre su película a pesar de no enfocarse completamente a todos los aspectos, lo que no significa que no los revise.

Por último pasamos a la conferencia que parecía ser la más aburrida pero que se tornó en la más interesante y que llegó hasta a generar un debate ligero con el público. El tema jurídico en la creación artística suele ser para el artista la menos importante (a veces ni se le pone atención), es por ello que muchos autores tienen problemas legales al momento de mostrar o pretender mostrar su obra. “Hay que poner atención en lo que firman”, repetía José Luis Maldonado, de la SOGEM; la mayoría de las trabas cuando se quiere realizar o distribuir una película son legales, así como la forma de despojar a un creador de su obra o evitar su pago justo. Los derechos de autor en México parecen estar muy desprotegidos (en realidad lo están, pero aparentemente no es tan grave) para creadores fuera de ciertos sindicatos y asociaciones. En el caso concreto del guionista, éste vende su obra y al hacerlo debe saber cómo recibir un pago justo por su trabajo; en Venezuela el caso es más o menos parecido, pues si bien se pretende cuidar la obra del autor, aún no hay una ley específica que indique quién es el dueño de la obra y cómo debe retribuírsele, además de que al ser realizada la película ésta deja de ser sólo del guionista y pasa a tener varios “dueños”.  Aunado a esto, el ACTA (por sus siglas en inglés) o Acuerdo Comercial Anti-Falsificación, busca acabar con la piratería, pues genera pérdidas enormes para los creadores, exhibidores y distribuidores; pretende legislar no sólo el cine, sino el radio, la televisión y (lo más importante) el internet en cuanto a contenidos originales, derechos de autor y el buen o mal uso de cierta obra. El tema es en sí polémico, el autor debe cuidar a capa y espada su obra y el uso que se le dé mientras se legislan todos estos puntos (muchos de ellos ya están regulados, pero otros aún faltan por analizarse y legislarse); durante el panel se pudo comparar la ley de Protección de Propiedad Intelectual (a grandes rasgos) en Venezuela, muy parecida a la ley de Protección de los Derechos de Autor (también a grandes rasgos), las cuales no sólo protegen al creador y a su obra, sino que estipulan quién y cómo puede obtener beneficios a partir de esta obra y su transmisión y difusión.

Por último, hablamos con Armando Casas y, por si hay algún interesado estudiante de cualquier carrera de la UNAM, habrá optativas abiertas para universitarios con todas las ventajas que conllevan estas materias y se podrán inscribir como cualquier otra en cada colegio y facultad de la Universidad; también lo hicimos brevemente con Silvio Caizozzi, cineasta chileno cuya película Julio comienza en julio es considerada la “mejor película chilena del siglo XX”, un epíteto muy fuerte hasta que uno la ve entiende el porqué. El cineasta dio un dato muy interesante: su película, respecto al color de la fotografía (toda está en tono sepia), se debió al poco presupuesto con que contaban, por lo que se filmó y produjo en blanco y negro, algunos años después y con algunas de las ganancias se volvió a editar en sepia, lo que le da una sensación de antigüedad que queda perfecta con la trama. El ingenio al servicio de la oportunidad.

Silvio Caiozzi

Silvio Caiozzi

El segundo día del Encuentro versó sobre el tema de la creación del guión en el ámbito del lenguaje, la estructura, la poética y su relación y contradicciones con la literatura y el teatro; el día se dividió en tres etapas generales de la creación de una película: tomar ideas (o La idea) de una obra literaria – narrativa y poesía – o el teatro; el proceso de escritura, y el paso del guión a la pantalla.

Durante la primera conferencia Silvio Caiozzi enumeró diez características de un buen cineasta (en los parámetros hollywoodenses) y fue descartándolas una a una ejemplificándolo con su experiencia y trabajo; la “receta” es la que limita al cineasta al momento de crear, los temas básicos en el cine se repiten una y otra vez (y en la literatura, el teatro, la televisión…): “Los indios no dan rating” le dijo un productor televisivo cuando pretendió realizar una serie sobre varias facetas de la sociedad indígena mapuche. Existen leyes que los creadores de cualquier arte deben romper, pues para eso el arte, como producto humano, avanza y cambia junto con el hombre. Ya que se tiene la idea, tomada de una obra literaria o teatral, el guionista debe reconocer que su visión de la obra es muy personal: el guión (y la película) no está basado en el libro o hecho tal o cual, sino en una interpretación particular; aquí es cuando el autor nota que se trata de una inspiración (palabras de Paz Alicia Garciadiego) y deja a un lado la obra original para recrearla: para hacer arte necesitas alejarte del objeto, afirma de nuevo Garciadiego. El cine no puede darse el lujo de poseer los vericuetos de la novela para que el espectador no se pierda en la historia, por eso el tema es uno (con subtemas, sí, pero siempre íntimamente ligados al tema principal), el guión marca su inicio y final, el espectador conoce y siente todo lo que debe conocer y sentir. Fin. Con el documental no pasa lo mismo; se trata de improvisación, de tener un tema e investigarlo y al momento de filmarlo descubrir que existen obstáculos inesperados o hechos imprevistos que obligan al guionista a buscar una forma de continuar hasta su objetivo final, exponer su tema. Dos elementos sociales salieron a relucir: la piratería y la identidad nacional. No nos es ajeno el cine de arte en 10 pesos, ni el arte malinchista o nacionalista; tampoco desconocemos todo el merchandising del mexicanismo (las “virgencita plis” o las bolsas de mercado de la Kahlo) o las películas de reivindicación de la sociedad mexicana o prehispánica. El cine no debe crear una identidad, sino narrar. Sólo narrar.

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Profundo carmesí, Alicia-Garciadiego

El lenguaje y la estructura del guión fueron los dos temas esenciales de la segunda conferencia, en donde Thaelman Urgelles dijo algo que es muy bien sabido (parafraseo): para transgredir las reglas debes de conocerlas. Mucho del cine actual logra romper los esquemas precisamente botando la receta y creando historias (o inspirándose en otras obras); dice Senel Paz que de Latinoamérica se espera que el cine represente un estereotipo de su sociedad (en Bolivia y Perú, sobre indígenas; en Venezuela, sobre violencia y Estado; en Cuba, sobre el sufrimiento en la vida cotidiana y de Chile se espera que hablará de Pinochet algún día), pues al principio el hombre de esta parte del mundo buscaba cierta identidad a través del arte –la buscaba, no la creaba– y en un momento se dio cuenta que muchos elementos de su contexto y sociedad eran completamente distintos. El trabajo que realiza el actor también es importante para que el espectador llegue a una identificación con la historia (porque, sí, el cine es igualmente identificación, pues al final son personas quienes cuentan la historia). Los diálogos entre personajes, al igual que sus silencios y sus acciones, son significativos, y aquí la importancia del lenguaje. Lucía Carreras se ha topado con “guiones raritos e interesantes” que provocan una enorme flojera y son casi irrealizables: el cine de autor no es el cine rarito. Una buena redacción y una sintaxis bien formada le dan al guión todos los elementos necesarios para su reproducción en la pantalla; se junta el buen lenguaje con una buena historia (conmovedora y trascendente, según Marco Julio Linares) y se tiene una buena película. Para llegar a este punto se necesita, de acuerdo a Marco Julio, “rigor, rigor, rigor”.

Por fin llega el momento culminante: pasar Del guión a la pantalla, nombre del último panel del día. Los creadores de El crimen del padre Amaro, Vicente Leñero (guión) y Carlos Carrera (dirección), desglosaron poco a poco la relación entre el guión y la película con la guía del moderador. La película tiene más de diez años y muchas características habían sido olvidadas por ambos autores, pero poco a poco fueron recordando y, así, se logró una visión completa de muchos elementos simbólicos, narrativos, visuales y factuales de la obra. La historia es del siglo XIX (del libro de José María Eça de Queirós) y con lo primero que se topó el maestro Leñero fue con la necesidad de adaptación a la época y el lugar –un poblado perdido en México, años 90–, usando un léxico pertinente, con una estructura narrativa correcta y una línea dramática interesante, pudo trasladar una historia decimonónica brasileña a una dentro de la sociedad popular mexicana del siglo XX y pudo darse el lujo de resolver el problema del protagonista de una forma muy (y a la vez no tan) distinta: si bien el hijo muere, es por quasi-sacrificio en el libro. Aunado a esto, el director pudo utilizar las luces, los sonidos y los movimientos de cámara (e incluso la naturaleza, en la penúltima escena por ejemplo) para plasmar cosas que no estaban en el guión.

Todos estos elementos, si son bien utilizados, pueden generar una buena obra, y durante este día los invitados dieron el mejor consejo para todo joven artista (no sólo de cine): trabajar y crear lo más posible. Termino con una frase de Leñero, en respuesta a la pregunta de qué debe hacer aquél que busca crear una buena obra – y me disculpo por el lenguaje, pero no son palabras mías: “Tiene que chingarle pero pronto.”

Mi vida dentro

Mi vida dentro

Para el tercer día el tema continuó siendo la adaptación, pero esta vez más ligada a una idea original y no a una obra literaria o dramática. Esta posibilidad se da más fácilmente en un documental, como comentó Lucía Gajá, pues generalmente se tratan de sucesos específicos que interesaron al documentalista; dijo también que para la escritura del guión es mucho más fijo el de un documental histórico (ya que sólo se narra cierto hecho o momento después de realizar una investigación). Los largometrajes de ficción, a la vez que parten de obras anteriores pueden ser ideas que el guionista tuvo con base en experiencias propias o ajenas y que lo marcaron y llevaron a escribir (y  por qué no decirlo, divagar) sobre ellas: un asesinato (no necesariamente de nota roja), una tradición, un conflicto actual o pasado y varios etcéteras más. Si quiere, el autor tiene rienda suelta para crearse una historia, pero siempre mirando a un sitio específico (César Lucena).

El cine puede tener una enorme influencia dentro del ámbito político, económico, cultural y social; su repercusión no es desconocida. Durante la segunda mesa del día, Carlos Henao trató de dilucidar los beneficios económicos que puede aportar el cine; en realidad no se ve una influencia en la economía muy evidente, sin embargo si una obra no aporta algún cambio positivo palpable su presentación y distribución contribuyen a mantener cierta afluencia monetaria necesaria, además de llevar a las personas a la reflexión, que es la primera máquina que mueve al hombre.  Senel Paz (que bromeó acerca de su tema: la influencia política y su condición de cubano) afirmó que el cine nace de una necesidad personal del cineasta, pero esta necesidad está íntimamente ligada al acontecer cotidiano en todos los aspectos mencionados; Muchos autores del boom latinoamericano fueron tomados como ejemplo y sus historias como base para las nuevas creaciones cinematográficas, siendo estos autores varias veces críticos ficcionarios de los acontecimientos de su época. En cuanto a la aportación estética del cine, Rafael Montero no tuvo más que contar una anécdota: su reunión con Richard Matheson (Soy Leyenda, el libro); las películas de ciencia ficción parecían no empatar con una propuesta estética, ni siquiera interna, pero el escritor le dijo al cineasta: “No tengan miedo de llorar cine […] Entre la película y el sueño, el guión”. Por último, Silvio Caiozzi habló un poco sobre la aportación (obvia) cultural del cine; éste es otra forma de respuesta ante la idiotización de aquellos que gozan “de poder económico y político” y promueve la introspección para reaccionar ante la obstaculización del crecimiento humano en todos sentidos, sobre todo en el cultural.

En la charla de Carlos Bolado se pretendía descubrir cuál es el lugar del guionista dentro de la creación cinematográfica, pero la desventaja que posee este cineasta es que habla demasiado y divaga, perdiéndose en anécdotas y reflexiones que alejaron del tema su exposición; básicamente concluyó que el escritor cinematográfico no tiene un solo lugar, sino cuatro: la investigación para su guión, su escritorio, la lectura del guión y el set.

Lucia Gaja

Lucia Gaja

Por último, la charla que quizá fue la más animada por el entusiasmo de Paula Markovitch, fue la de ésta con Silvio Caiozzi (en su tercera participación durante el Encuentro). El objetivo era reflexionar sobre el oficio del guionista y la importancia de la dramaturgia y la literatura durante el proceso creativo; durante la charla, Markovitch puso en claro su postura: el guionista es un escritor y el guión es una obra literaria. Con argumentos contundentes la escritora expuso las razones que la llevaron a pensar en el guión como una producción literaria, en resumen: si el guión no fuera literatura no quedaría más que considerarlo como un borrador de otra obra (la película), el guionista describe y narra sucesos (con algunas excepciones como Godard, que sólo hacía notas, como apuntó Arturo Tekayehuatzin de El Garfio) como una historia cualquiera de un libro cualquiera, pero siempre dentro de los parámetros dramáticos y literarios, ergo, es una obra literaria. A esta idea se sumó Caiozzi, evitando, sin preverlo, una confrontación de ideas, que medianamente trató de crear Armando Casas en su papel de moderador. Después de la emocionante (y emocionada) exposición de Markovitch el convencimiento era casi total (personalmente no creo que todos los guionistas vean sus guiones como borradores, pero esta exageración de la autora sirvió para contrapuntear su afirmación). La opinión está en cada autor, pero evidentemente el guión va más allá de una mera descripción de escenas y movimientos de cámara.

YACONIC

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