Por Miguel Ángel Morales / @mickeymetal

I.POLÍTICAS DE LA EMANCIPACIÓN

Ejemplo por excelencia de las vanguardias musicales en el plano popular, el jazz se ha valido de las rupturas y negaciones con sus formas predecesoras. Así lo han establecido sus apóstoles. Louis Armstrong fijó los patrones básicos. Duke” Ellington llevó las orquestaciones a un nuevo nivel. Charlie “Bird” Parker supuso un quiebre armónico (incluso económico) en la improvisación, que hizo replantear las nociones del género. Miles Davis abrió la paleta tímbrica y dio otros matices armónicos.

Y Ornette Coleman destruyó todo. Su gramática era el porvenir.

Coleman (1930-2015) abanderó la conexión política y revolucionaria en el discurso del jazz. No sólo en sus estructuras, sino con su compromiso subversivo. Musicalizó la apertura de los Derechos Civiles de la población negra, la palidecida generación beat, y se enmarcó en esa última jugada que fueron los sesenta. El manifiesto era potente: desvestir a esa puta cara en la que se convirtió el jazz; y radicalizar al viejo bebop mediante la ausencia de armonías, seguidas por disonancias e improvisaciones grupales libres. Un caos dirigido al centro tonal. Sus armas: el uso de líneas melódicas cantables que giraban libremente a una serie de acordes inamovibles o a duraciones de coros regulares, melodías que se abrían y se cerraban en sí mismas, sin atender a otras razones; un bofetadón al sistema armónico tradicional.

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Su free jazz permitió la interdisciplinariedad entre lo sonoro y otras expresiones como la pintura (Jackson Pollock), la literatura y el pensamiento crítico. Fue una forma de repensar los intersticios entre las diferentes actividades humanas y un grito de subjetividad. Le RoiJones/Amiri Baraka fue conciso al describir la esencia de este género: “Para mí el free jazz era más rock n’ roll que el rock n’ roll, la última música headbanger que trajo filosofía al espíritu de anarquía y profundidad del vacío suburbio de la posguerra.”

Ornette Coleman falleció el 11 de junio de 2015, pero su pensamiento aún tiene mucho porvenir.

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II.ESPECTROS DE LA LIBERTAD

Para que haya fantasma, es preciso un retorno al cuerpo, pero a un cuerpo más abstracto que nunca. Jacques Derrida

En 1997, Coleman dio un concierto en París. El ícono del free jazz tuvo la ocurrencia de llamar al escenario a Jacques Derrida para “improvisar” unas palabras. En lo que parecía ser (lo fue, de hecho) un acontecimiento en el que dos hermanos perdidos se reencontraban —ambos apelando a la dispersión; uno de los significantes, otro de las figuras armónicas y melódicas— resultó accidentado: después de unos minutos, la impaciente audiencia corrió al filósofo entre abucheos.

Pero la conexión entre la filosofía derrideana y la música de Coleman va más allá de esta viñeta curiosa. Pensemos la categoría “free” como un plano de lo imposible y como complementaria del plano de lo posible (el de la organización tonal, armónica y melódica). Ambos planos están estrechamente unidos por la figura del espectro. El free jazz como ámbito de lo imposible mantiene cierto tipo de encuentro con lo posible (la organización de los sonidos); un hablar oculto que entre sus manifestaciones apela a la deconstrucción de lo musical. Esta modalidad espectral permite considerar los sonidos con un plano metafísico a la máquina musical. Es pensar en una conversación que reformula el concepto simple que tenemos de comunicación.

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¿Hasta qué punto la improvisación musical no se inscribe en un texto, siendo también ella la escritura de una escritura, alejando para siempre un carácter propio al/del escribir? Los “harmolodics” de Coleman y la deconstrucción derrideana son el ejemplo perfecto de estas tensiones entre sonido y escritura. Donde la pieza empezaba con una armonía, terminaba siendo una melodía. Y viceversa. Don Cherry, trompetista e integrante de la época dorada de la banda de Coleman, lo puntualiza en una entrevista para Down Beat: “Si yo toco un Do y lo tengo en la mente como tónica eso es en lo que se convertirá. Si quiero que sea una tercera menor o una séptima mayor con tendencia a resolver ascendentemente, entonces la cualidad de la nota cambiará.”  Los cambios fluctúan sin órdenes, sin una base armónica determinada. Así, la idea de la libertad entre las estructuras encadenantes posee un cierto sentido de escape en tanto es inmanente a ella. Se trata de una metafísica de lo espectral. La posibilidad de articular una libertad (lo imposible) en medio de la organización de sonidos (lo posible) nos hace valorar la trascendencia de Coleman en la historia de la música. 

III. EL MAESTRO TOPO

La llegada de Coleman al circuito del jazz fue todo lo accidentada que pueda pensarse. Se sabe que Miles Davis criticó (aunque después reculó un poco) la forma en cómo Ornette tocaba su instrumento —“Hell, just listen to what he writes and how he plays. If you’re talking psychologically, the man’s all screwed up inside.”—, y que Max Roach le dio un sendo madrazo en la quijada tras verlo tocar en el mítico Five Spot, en Cooper Square. Pero para Coleman todo empezó un poco atrás, con un saxofón de plástico que le regalaron sus padres, en su natal Texas. En esas tierras calurosas tuvo algunas decepciones: era puesto como ejemplo de cómo no tocar. Aprendió por su cuenta —como los grandes músicos, Ornette no fue a la escuelita a aprender licks y covers de sus artistas favoritos— a tocar bebop. Y lo llevaría al extremo. Dejó su trabajo como elevadorista y recibió algunos insultos, algunos aplausos y más insultos. Es una voz disidente en el medio, al tiempo que llegan otras voces: Coltrane, Cecil Taylor, Albert Ayler, Bill Dixon.

A casi sesenta años de esa búsqueda de topo, hay muchos músicos, entre los que se encuentran algunos mexicanos, que aceptan la gran influencia que tuvo Ornette Coleman en ellos.

CALVIN WESTON, baterista:Yo era muy, muy joven cuando comencé a tocar con él. Tenía unos 17 años. La influencia que tenía sobre mí abrió mi mente, mi alma, mi corazón, al sonido de la melodía y la música; a ser libre con lo que estoy tocando a través de mis emociones y lo que oigo. Él me enseñó cómo tocar melodías en la batería. También influyó en mí en la trompeta y el violín. Nunca tomé una lección de cualquiera de estos instrumentos, pero al escucharlo y verlo tocándolos fui y los compré. Ornette me liberó.”

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KENNY WESSEL, guitarrista: “Cuando por primera vez me uní a la banda, Ornette me dijo: ‘Estás tocando mapas de viaje… No quiero que toques lo que sabes, quiero que toques lo que no sabes’. Eso fue desafiante, espeluznante, expansivo, inspirador, reafirmante y hermoso. Este sentimiento no era insólito (…) en las interacciones con Ornette. Yo encontraría que abriéndome, algunas verdades serían reveladas ante mis narices, que antes estaban obstruidas por preconcepciones o pensamientos lineales. Ornette siempre nos empujaba a cavar más profundo para encontrar la música.

”Él representaba aquel espíritu de búsqueda, de verdad emocional y expresión única. Sus palabras ‘play yourself’ siempre han resonado en mí, y su música y vida son un vivo ejemplo del poder, profundidad y belleza de esa lección.”

GERMÁN BRINGAS, saxofonista: “Hay dos nombres que para muchos (como yo) son los primeros que uno escucha cuando entras a un mundo llamado free jazz, uno es John Coltrane, quien se fue hace casi 48 años; el otro es Ornette Coleman (…) Salud, agradecimientos y amor por ambos… quizá puedan tocar otro poco en otro mundo donde el free jazz sea mejor apreciado.”

ARTURO BÁEZ, contrabajista: “La primera vez que escuché a Ornette Coleman no entendí musicalmente nada, sin embargo, no podía dejar de escucharlo. Sentía un gran regocijo al hacerlo. Los sonidos eran pura sensación y no había necesidad de racionalizarlos. Ese día cambió mi vida para siempre. Se fue mi más grande héroe musical, ¡gracias por todo!”

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