UNA BÚSQUEDA EN LA OSCURIDAD

Por Eduardo Medina / @lalitro211

A finales del siglo XIX Europa atravesaba por cambios profundos. La noción del Imperio y el orden social establecido se desmoronaban. Joseph Conrad ya había profetizado el horror; Franz Kafka la parálisis. También la música abandonaba sus antiguas certezas; abandonaba la tonalidad —esa dirección musical epitomizada por Bach, Haydn, Mozart, que hacia volver a la nota tónica a su centro espiritual: la nota dominante; esa música bien ordenada y sin errores que giraba en torno a unos cuántos, poderosos, acordes.

El primer aliento de esta nueva dirección musical lo dio Wagner en Tristán e Isolda (1857). Ahí los acordes tenían una tonalidad indefinida; una búsqueda sin objeto que rompía con el horizonte de expectativas de su tiempo. La tensión estética, el dolor musical, rara vez se liberaban; en cambio, las soluciones cromáticas y tonales que presentaba, insinuaban una búsqueda en la oscuridad.

Estamos en Viena. 1900. La ciudad más conservadora de Europa. No obstante, una escena artística hierve en sus adentros. Escritores, pintores, filósofos, se reúnen en las casas de café y ahí fincan sus talleres y workshops, declarando así su independencia de las artes decorativas y su disidencia a la superficialidad y doble moral. En Viena, al mismo tiempo, trabajaban Klimt y su Secesión Vienesa; Schnitzler y su obsesión erótica; y Freud y sus teorías sobre el inconsciente y los impulsos sexuales. El compositor Arnold Schoenberg también formaba parte de aquella escena. Él, en 1899, presentó su obra para sexteto de cuerdas Verklärte Nacht, en la que daba el segundo gran paso hacia la ruptura tonal. En esta pieza hermosa, enloquecida, bien influida por el romanticismo, Schoenberg crea pasajes que ya no están sujetos a un centro tonal, en cambio, las notas vibran en mismo espacio de significación. Todas, las doce notas de la escala cromática, tienen un mismo valor; ya no tónicas ni dominantes, sino una misma fuerza. A esta nueva forma de organizar la música se le llamó atonalidad, o dodecafonismo o democracia de los sonidos. Aunque en Verklärte Nacht esta nueva forma era todavía una insinuación, para 1908 ya era una poética. Su Cuarteto para cuerdas, Op 10, es su primera pieza abiertamente atonal.

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Arnold Schoenberg

Arnold Schoenberg tuvo dos discípulos con los que formó lo que se llamaría después La Segunda Escuela de Viena. Ellos eran Anton Webern y Alban Berg. Los tres habrían de fundar una nueva forma de hacer música que transformaría completamente el panorama artístico del siglo XX. Webern compuso en 1913 sus 5 piezas para orquesta. Trabajos abiertamente atonales, que fueron también piedras angulares en la carrera del propio autor y preludio de sus obras posteriores. Berg, en 1935, compuso a la memoria de un ángel su Concierto para Violín, obra que mezcla distintos tipos de composiciones —un sistema atonal con uno tonal— y que mostró cuán maleable y susceptible de adaptación era el nuevo lenguaje musical del siglo.

Esta vanguardia musical, lo es aún, era críptica, agresiva, difícil de entender. El sistema atonal, de hecho, se aleja de la manera natural de entender la música y se acerca a una manera conceptual, si puede decirse. En los auditorios de aquella época obras como éstas causaban poco menos que indignación. Pocos años después, llegado el Reich, la música de Schoenberg fue prohibida y desterrada de Alemania por ser música degenerada —Schoenberg era judío.

Ya en 1909 Richard Strauss había asestado un duro golpe contra la comodidad y la dulzura artística de la época. Su ópera Elektra es al día de hoy una obra violenta, cruda, de difícil digestión. Tanto en la esfera musical como literaria de la obra se crean atmósferas putrefactas, corruptas. Abundan en el libreto las referencias a cadáveres, gusanos, muerte en vida y degeneración. El argumento, pues, está tomado del mito griego: el asesinato de Agamenón a manos de Egisto y Clitemnestra —amantes— y la venganza de Orestes y Electra —hijos de Agamenón y Clitemnestra. En opinión de Simon Rattle, la obra de Strauss ilustra el terror y la desazón propias del cambio de siglo en Viena; el espejo roto de la historia a manos del futuro.

En 1920 se estrenó el filme El gabinete del doctor Caligari, la cual, junto a Nosferatu (1922), componen el díptico del cine expresionista Alemán, y la punta de lanza de toda una vanguardia; en 1923 Schoenberg completa su “Método compositivo con doce sonidos”; así pues, el expresionismo alemán fue una de las vanguardias más agresivas e iconoclastas de su tiempo, e ilustra con precisión el trance anímico por la guerra y el cambio de siglo: los terrores y ansiedades que surgieron del subsuelo humano hacia la superficie. No es coincidencia que las obras que conforman esta vanguardia sean obras violentas, de ruptura, cuya búsqueda estética se adentra en lo prohibido, lo oscuro, a veces lo demoníaco. Estos y otros elementos serían muy bien recibidos por el hijo pródigo de Queens, Nueva York: John Zorn.

MITAD DE SIGLO Y EL SURGIMIENTO DE LA CINTA

Ya en 1913 el italiano Luigi Russolo había escrito su L’arte dei rumori, o El arte de los ruidos, en donde reivindicaba la belleza y la importancia de los ruidos como posibilidades musicales. Escribe en el primer párrafo: “La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres”. En este manifiesto futurista se expone la importancia del ruido como elemento de la existencia pues: “los ruidos nos remiten a la vida misma”; y se anima a abandonar las gastadas sensibilidades y apostar por una nueva música-ruido. Russolo, además, expone las seis familias de ruidos de la orquesta futurista: explosiones, silbidos, susurros, crepitaciones, los obtenidos al golpear metales, y los gritos. Estas  englobaban, además, todas las gamas, matices y posibilidades de cada ruido. Los futuristas querían “entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos”, pues, “cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares”. De esta forma pretendían enriquecer el espectro sonoro, y lo hicieron.

El origen de la cinta magnética se remonta al año 1878, con la invención del telégrafo, patente de Oberlin Smith. Pero no fue sino hasta 1928 cuando la cinta metálica fue sustituida por la cinta de papel con oxido, cuando las posibilidades de grabación y reproducción de sonidos se hicieron lo bastante amplias. En 1930 apareció el primer monstruo de grabación en cinta, y para finales de la Segunda Guerra Mundial, la cinta plástica con óxido había llegado.

Alrededor de este tiempo, en 1949, Pierre Schaeffer hizo público su nuevo método musical, al que llamaba Música Concreta, después de estudiarlo por años en las cabinas radiofónicas de la  Radiodiffusion nationale, en Francia. Según él, la música concreta era una oposición a la música tradicional, y su objetivo, en lugar de escribir música con las notas tradicionales del solfeo, era recolectar sonidos concretos, cualquiera que fuere su fuente, y extraer de ellos su valor musical. Después de ganar reconocimiento nacional, estatal, Schaeffer, al lado de Pierre Henry, compositor y percusionista, y de Jacques Poullin, ingeniero de sonido, fundaron El Grupo de Investigaciones de Música Concreta, al que llegaron a experimentar compositores como Verase, Stockhausen y Honegger.

Este hombre, Stockhausen, publicaría en 1952 su Estudio Concreto, uno de sus primeros trabajos, e iniciaría una nueva ola de experimentación musical, alrededor de la década de los sesenta, que daría pie a la llamada Elektronische Musik.

La música concreta de Schaeffer sería el germen primario de la música electrónica, y la Elektronische Musik, su antecedente directo. De hecho, un tal Jean Michel Jarre fue uno de los estudiantes más queridos de Schaeffer. Otro dato curioso es la cercanía que tuvieron Edgar Varese, quizá el compositor más conocido de la música concreta, con Frank Zappa, quien sentía una gran admiración por Varese, y de quien aprendería muchos secretos. El último álbum de Frank Zappa, que apareció en junio de este año, recoge y actualiza bellamente el legado de la música concreta.

Por último, cuenta la leyenda que en 1950, en Nueva York, un joven de nombre John Cage atendió a un concierto de la New York Philharmonic Orchestra. Tocaban la Sinfonía de Webern, Op. 21, y una pieza de Rachmaninoff. Se dice que Cage se sintió tan conmovido por la Sinfonía, que se salió del concierto antes de escuchar la pieza del Rach. Afuera del recinto, en el lobby, se encontró con otro joven de nombre Morton Feldman, que abandonaba el lugar por la misma razón. Estos dos personajes, junto con otros más, conformarían la llamada Escuela de Nueva York.

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John Cage

John Cage, experimentando con el I-Ching, sistema de adivinación chino, desarrolló una idea musical que constituyó otra revolución: la llamada Música Aleatoria. Aunque la música del azar se practicaba desde la edad media, e incluso hay piezas de azar que se le atribuyen a Mozart, Cage fue uno de los compositores que la llevó al extremo y a la fama. Este sistema de composición se basa en dejar al azar, a la indeterminación, ciertos aspectos, o todos, del desarrollo musical de la pieza. De este modo, Cage se ponía frente al piano con una copia del I-Ching (y lo hizo muchísimos años) y transformaba su performance al capricho del azar. Así, en 1951, publicó uno de sus más famosos trabajos: Music of Changes. Una pieza para piano solo que Cage y su I-Ching compusieron para David Tudor.

Esta nueva forma de hacer música, de acercarse al fenómeno artístico, dejó en Nueva York una hirviente escena de improvisadores, performanceros y artistas de vanguardia que buscaban su espacio en las principales avenidas Al encontrar muchas de estas avenidas cerradas, la escena se concentró en unos cuántos centros artísticos. Uno de los más famosos: la Knitting Factory.

LA ESCENA DEL DOWNTOWN

Se ha dado esta larga digresión, aunque somera, de las vanguardias musicales del siglo XX pues la música de John Zorn explora todas estas posibilidades; y el autor de este texto cree que es necesario exponerlas para el mejor entendimiento del compositor neoyorkino.

Decíamos, pues, que una hirviente escena se gestaba en Nueva York de finales de los sesenta. En 1971 se formó uno de los colectivos más importantes de la alternatividad neoyorkina: The Kitchen. Este colectivo, concentrado en lo que hoy conocemos como eventos multimedia, es decir performances en donde se hacía teatro, proyección, ready made, música, se convirtió rápido en la vena primaria para presentadores y artistas. Aunque muchos de los que lo conformaban, o se presentaban en el marco de The Kitchen, no residían en Nueva York, su trabajo pronto se definió como downtown pues alegaba así su condición alternativa y marginal. Precisamente en el uptown era donde se concentraban las presentaciones tradicionales, o de la academia. No obstante, una década antes, la escena ya había dado sus primeros resplandores: el compositor La Monte Young curó en un garage de Yoko Ono (una Yoko que tardaría todavía varios años en conocer a John Lennon) una serie de conciertos que se convirtieron a la postre en la epítome de la alternatividad. Los tempranos compositores que ofrecían conciertos en esta clase de espacios, como Philip Corner, Daniel Goode, se involucraron en lo que se conoció como el Movimiento Fluxus. Un movimiento que buscaba su estética en las raíces del Dada y que alimentaba el performance y el arte multimedia.

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Movimiento Fluxus

El trabajo de La Mote Young, y de la gente a su alrededor, fue una gran influencia para los músicos que conformaron la ola musical minimalista. Esto es: Philip Glass, Steve Reich y Terry Riley. Glass y Reich son, de lejos, los compositores más reconocidos de esta estética, que regresaba a un sistema tonal oponiéndose así a la hegemonía atonal de la época. Toda esta nueva especie de músicos tenía dos particularidades: una: se llevaban muy bien con el rock (alrededor de la época se gestaban ya los fiestones punketos en la Alphabet City); y sin ir más lejos John Cale, antes de fundar, al lado de Reed, The Velvet Underground, tocó el cello con La Mote Young en su ensamble The Theatre of Eternal Music; y la otra: tenían una preocupación por las estéticas musicales de oriente y el free jazz, firma de Ornette Coleman. Esta gama de posibilidades le daba a la escena la habilidad de empatizar con toda clase de lenguajes. Cuando armaban fiestas punkrockeras, los downtown sonaban bien con ese público; cuando se curaban exhibiciones de art music, también; y cuando había borracheras de jazz, los downtown también conectaban. De esta escena, precisamente, se alimentaría y crecería el joven John Zorn.

Por otro lado, en el condado de Orange, en California, se gestaba una nueva y muy particular forma del rock, amalgamando el sonido del ska y el reggae jamaicano con el rock and roll: la música surf. Dick Dale y sus Deltones son los comúnmente aceptados iniciadores del surf. De 1962 es la famosa Misirlou que escuchamos en el soundtrack de Pulp Fiction. La particularidad del surf es la entonación de la guitarra y el uso del vibrato: le da a la melodía un toque de humedad, y un groove que emula al movimiento de las olas. La particularidad de Dick Dale era su técnica: rascaba las cuerdas de la guitarra a la manera de la música tradicional de medio oriente, en la tradición del oud. Dick Dale sabía tocar tanto el oud como el tarabaki.

La vanguardia atonal venida de La Segunda Escuela de Viena, la música concreta, la música aleatoria y los experimentos sonoros de Cage, así como la escena de improvisers del downtown, y el free de Ornette Coleman, fueron las influencias más poderosas de John Zorn. Trazas de estas músicas podemos encontrarlas en toda su discografía. Este hervidero de colores y texturas fue su nido.

EL HIJO PRÓDIGO DE QUEENS

Se dice que para tenerlo callado, la madre del pequeño Zorn lo sentaba frente a la televisión a ver las caricaturas, esto era Looney Tunes y Mickey Mouse, y que la música de estos programas atemperaba al niño. Era Carl Stalling el responsable del score de los primeros programas de la Warner Borthers, y de Walt Disney. Después Zorn descubriría que si separaba la música de la imagen el resultado era revelador: una música que no seguía un parámetro convencional, una tonalidad convencional, y que se movía en bloques, de acuerdo a la situación de la caricatura. Pero sin imagen aquella música era un collage de situaciones musicales que se movían casi al capricho del azar, formando así una clase de cinematografía sonora. Pero eso sería después; de niño, cuenta Zorn, la televisión formaba una parte importante de su vida. Las películas que más le impresionaban eran Fantasía (1940) de Walt Disney, con música de Paul Duka, y The phantom of the opera (1925), que sería musicalizada después con música de Bach (Toccata y Fuga en D Menor). También que durante sus años frutales, de los doce a los dieciséis años, escuchaba a The Doors y tocaba el bajo en una banda de surf. Y se dice también que un día en un mercado de pulgas se encontró un acetato de un tal Mauricio Kagel, un compositor argento-alemán, cuyo trabajo se movía en torno a la música atonal y la música concreta; Improvisation ajoutée (1968) era lo que tenía entre las manos, y que compró el vinilo por quince centavos. Este trío de músicas –Stalling, Bach, Kagel– serían sus primeras y más grandes influencias.

Se cuenta también que durante su estancia en la Webster College, después de escuchar For Alto (1969) de Anthony Braxton, y unos discos de Monk, se dedicó como un enfermo degenerado, durante diez años, a perfeccionar su técnica en el saxofón alto. Y que él mismo se enseñó a leer y a escribir música, y que desde los ocho años de edad él se consideraba a sí mismo como un compositor. Todo esto se cuenta en variadísimas entrevistas que flotan en internet, como escombro después de un naufragio.

Un hombre va a un concierto de rockabilly sin entusiasmo, después de ver el show, su arte improvisatorio, su atmósfera cósmica, cambia de opinión. Al final del recital, mientras se cubre de la lluvia bajo un techito, se fuma un porro. El guitarrista de rockabilly, Eugene Chadbourne, sale también a fumar. Los dos personajes intercambian miradas y después el porro se ponen a hablar. El hombre está encantado con el concierto y el guitarrista con el porro. Intercambian teléfonos, y el hombre aprovecha comprarle al guitarrista uno de los materiales que lleva para fondear su pequeño tour por la ciudad de Nueva York. El álbum que Eugene Chadbourne le vende al hombre lleva por título School, y es del año 1978. Además de ser una pieza maestra de Chadbourne, es el primer álbum de John Zorn. La portada del material es interesante: muestra una mano blanca en un fondo negro, acomodando un pequeño objeto rectangular dentro de un círculo rojo. Se trata de una de las fotografías de un performance que Zorn actúa en los joints del downtown: su Theatre of Musical Optics. Un performance que rompe con la concepción universal de la música y que pretende hacer música sin sonido. Zorn venía desarrollando la idea de que la música no trata ni del sonido, ni de la armonía, mucho menos del movimiento, sino de la manipulación de un medio. Ese medio era siempre el sonido, ¿pero podríamos manipular uno diferente y conseguir un sentido musical? Zorn creía que sí, y en sus caminatas coleccionaba toda clase de porquerías: clavitos, corcholatas, filtros de cigarro, pequeños objetos que le sirvieran para manipular musicalmente la realidad. Su performance se reducía a esto: dentro de un marco de referencia, casi siempre una mesa, la superficie de un banco, o de un ladrillo, acomodaba los pequeños objetos formando toda clase de figuras. Con la ayuda de un amplificador proyectaban lo sucedido en una pared, todo en completo silencio. Después de varias combinaciones y juegos, el performance terminaba. Según se dice, el público quedaba, sino indignado, completamente fuera de frecuencia. ¿Qué carambas había sido eso? Zorn se dedicó a ello un tiempo y después lo dejó (aunque cuentan los rumores que todavía lo hace en fiestas íntimas). Algunas fotografías sobreviven, una de las mejores, la que exhibe el School.

Este álbum está compuesto por diez tracks, siete de los cuales son piezas con Chadbourne en la guitarra y Zorn en el saxo, improvisaciones libres que rozan, no obstante, de cuando en cuando, las sonoridades del jazz y del bossa nova. “Solitude”, el primer track, es una composición de Duke Ellington. Las últimas tres piezas, los lados C y D del vinil, son interesantes: composiciones de Zorn que inauguran sus game pieces, las que culminarían en la elocuencia-demencia de Cobra. La de aquí es Lacrosse, tomas 3,4 y 6.

Durante los años siguientes, diseminados aquí y allá en discos colaborativos, quedarían, bajo el sello de Chadbourne, Parlophone, el resto de sus juegos. Estas piezas tempranas de Zorn exhiben, no obstante, sus preocupaciones totales. Se tratan de piezas que Zorn compuso con un corpus de músicos, formados en círculo, e interviniendo cada uno con distintos tipos de entradas siempre improvisadas. Escuchando Lacrosse, Pool, Hockey y Archery (1977-1981) podemos imaginar a los músicos pasándose la bolita unos a otros, cada uno colaborando con cierto tipo de voz, de evento, siempre diferente al anterior, en una especie de caos ordenado. Las tomas casi siempre sobrepasan los diez, incluso veinte, minutos de duración, y pueden resultar extraordinariamente crípticas. Lutoslawski, una década antes, ya había intervenido con un ensamble parecido: sus Jeux vénitiens, o Juegos Venecianos, son también piezas abiertas a la improvisación, determinadas por la arbitrariedad, y que se reciben como eventos sonoros. Estas obras de Lutoslawski fueron también influidas en buena medida por Cage.

La primera intervención de Zorn en el vinilo como un artista en solo se dio con The Classic Guide To Strategy Vol. 1 (1983). Un material de sólo dos tracks, ambos performances en vivo, improvisados, pero que marcan una exploración distinta que los juegos. En ellos Zorn explora las tesituras y texturas de los instrumentos de aire con boquilla. Con el saxo, pequeños silbatos y un vaso de agua, Zorn genera toda clase de sonidos que incluyen toda clase de posturas de la lengua frente al instrumento. Una vez más son materiales duros de descifrar, pero escuchándolos una y otra vez podemos advertir que en ellos Zorn estaba construyendo lo que después sería su sello en el saxo, sus técnicas de respiración y de timbres frente al instrumento; jugaba con la tradición de las boquillas y con todas las posibilidades que se abren cuando se enfrenta a la improvisación. The Classic Guide es el primer canto del cisne, el material con el que Zorn se construyó virtuoso. Nunca en su material posterior alcanzaría la virtuosidad y riesgo de estos primeros álbumes. Tres años después saldría a la luz el segundo volumen, un álbum de más largo aliento, seis tracks, pero que sigue el camino del anterior, ampliándolo. El track “Kondo Toshinori”, dedicado al trompetista, maestro y amigo de Zorn, es una pieza bellísima en la que podemos escuchar al neoyorkino improvisando sobre el sax, intercambiándose a toda clase de objetos, cuerdas, silbatos, gárgaras, para formar un solo performance sólido y arrebatador.

En el mismo año de 1983 salió a la luz Locus Solus, el segundo material de Zorn. Durante muchos años me pregunté por qué la estética del hip hop, al menos alguna, no había tocado el trabajo de Zorn. Ya para estos años la escena del hip hop en Nueva York era lo bastante sólida. Y uno de los grandes amigos de Zorn, Bill Laswell, ya estaba trabajando con Fab Five Freddy y otros prominentes de la escena. ¿Cómo él, habiendo crecido al lado de este universo musical, no lo menciona ni tangencialmente en su propia obra? Locus Solus me parece el eslabón que une estos dos universos. En este material, y lo haría en muchos más, Cobra simplemente, Zorn experimentaría con el uso de la tornamesa. En Locus Solus esa exploración es fortísima. Podría ser incluso, al día de hoy, una pieza de hip hop de vanguardia. Al escucharlo no me quedó duda de que aquello era una mezcla de estudio, pero no. Locus Solus, excepto la parte D del vinil, esto es los últimos ocho tracks del cd o del digital, son performances en vivo y conseguidos sin ninguna clase de posproducción. Otra peculiaridad del Locus Solus es su vibra evidentemente rockera. Este material puede ser el germen de la era extrema de Zorn: Naked City y Painkiller. Así, Zorn en este material confirma que tanto él, como la escena del downtown, podían hablar variados lenguajes y entenderse con toda clase de públicos.

En 1986 salió a la luz uno de los materiales que hicieran a Zorn y a la escena downtown famosos: The Big Gundown, firma de la Nonesuch Records. Este álbum es una adaptación libre que hace Zorn del trabajo de Ennio Morricone en el cine, en particular de sus soundtracks para westerns. Con un ensamble parecido al de sus game pieces, Zorn mezcla y readapta los paisajes icónicos de Morricone y los dota de un nuevo aliento, de nuevos ritmos y posibilidades. El primer track, sin ir más lejos, pone a sonar el tema de El bueno, el malo y el feo (1966), por encima de un ritmo de samba. El material fue elogiado por la crítica y por el mismo Morricone, y le dio a Zorn atención internacional. Me parece que en este material es donde Zorn alcanzó su madurez; paradójicamente. Zorn entonces era un joven, pero su sistema de composición alcanzó la mayoría de edad.

Al año siguiente, desde luego, salió a la luz una de sus grandes piezas maestras (que ha regrabado en vivo en distintos spots y en distintos momentos): Cobra. Si en sus primeras piezas era todo un juego, en Cobra todo va en serio. El sistema se convierte en una guerra. Los músicos forman un círculo (hay que decir aquí para el lector que los músicos que trabajan con Zorn, él mismo, no son convencionales; no se congregan cada uno con la guitarra, el contrabajo, el saxo; no, estos músicos se presentan a tocar con toda clase de instrumentos preparados, esto es, intervenidos; como Frankensteins parchados: partes acústicas, partes eléctricas. En Cobra Zorn utiliza radios descompuestos, una tornamesa, etc.) y Zorn frente a ellos los dirige con una serie de tarjetas. Cada tarjeta indica una situación distinta. Por ejemplo: una tarjeta puede representar el momento de los dúos, y cuando Zorn la pone en el aire, es momento de que los músicos, quienes quieran, entablen una batalla frente a frente; cuando Zorn levanta la tarjeta de todos al mismo tiempo, todos tocan. Pero también los músicos pueden decidir: cuando Zorn permite, con la tarjeta correspondiente, que cada músico escoja su situación, el músico escoge su performance, se enfrenta al compañero odiado, o intenta tomar el control de la pieza. Zorn, en entrevistas posteriores, expresaría su desilusión respecto de Cobra: comentaba que algunos músicos se concentraban demasiado en ellos mismos y no en la música; intentaban tomar el control de las cosas en demérito de la colectividad. La poética de Zorn en este sentido, desde el principio, ha sido la de la comunidad; para el compositor de Queens los músicos son una familia, y como familia encuentran sus respectivas iluminaciones. Cobra fue en su momento, y lo sigue siendo, una de las grandes revoluciones musicales y de conducción. Hoy, Zorn elige con mucho cuidado a los que compondrán la Experiencia Cobra.

Este sistema de bloques que se mueven, en juego con los momentos de las tarjetas, legaría en el mismo año, 1987, Spillane, uno de sus combos más famosos. En Spillane Zorn intenta musicalizar la obra del escritor neoyorkino Mickey Spillane. Con el mismo juego de las tarjetas, pero ahora acomodadas intencionalmente, Zorn encapsula una situación particular de las novelas, y luego la interrumpe con una nueva, muy a la manera de Carl Stalling. De este modo tenemos un soundtrack, un acercamiento muy cinematográfico a la obra literaria de Mickey. Compuesto por sólo cuatro tracks, Spillane es una música de la transformación. Si se escucha con sobrada atención podemos escuchar los bloques completos moviéndose, transformándose, a la manera del cómic (quizá haya que recordar acá que el cómic también nació en Nueva York). Una de las peculiaridades de este material fue la inclusión de una voz que recita pasajes de las novelas y que representa la consciencia del Mike Hammer, y la participación de Wayne Horvitz en los teclados, y la del Kronos Quartet en los arreglos de cuerdas.

En este año la escena downtown seguía hirviendo, y Wayne Horvitz se convirtió en el primer curador de la Knitting Factory, espacio recién abierto para la presentación de artistas alternativos y de vanguardia. Permanecería abierta muchos años, hasta que el gusto imperante forzó a los downtowns a partir a otras avenidas. Horvitz, sin embargo, fue y es un colaborador de Zorn desde el principio. Para el Kronos Quartet ésta sería su primera colaboración.

En 1959 apareció un álbum decisivo para la historia del jazz: The shape of jazz to come, de Coleman. En este material profético, Ornette llevaba al extremo las posibilidades de la improvisación. Su álbum posterior, de 1960, Free Jazz, le dio nombre al subgénero. De Ornette parten los trabajos posteriores de Peter Brotzmann y John Coltrane. El sistema de Coleman era de hecho toda una teoría. Le llamaba él las harmolodics. Al respecto de su teoría masticó variadas ideas muchos años, e incluso anunció un libro de filosofía al respecto. El libro no salió a la luz y no existe una definición clara al respecto de las harmolodics, puede que el mismo Coleman no la tuviera, pero en suma se trataba de una aproximación espiritual a la música. A Coleman no le interesaba la ejecución perfecta ni el estilo, sino la exploración de la propia voz. Él decía que todos podían hacer música. De hecho, uno de sus álbumes más criticados, The Empty Foxhole (1966), lo grabó con su hijo Denardo de nueve años en las baterías. Coleman quería que el alma del músico entrara en su performance, y para ello había que hacer espacio. Desarrolló un sistema de intercambios: él creía que en la música existían tres dimensiones: la armonía, el movimiento y la melodía (de ahí el nombre harmolodics) y que interactuando con estas tres dimensiones se lograba la iluminación. De este modo en una misma pieza de jazz, el ensamble de Coleman (integrado por otros excelentes improvisadores) creaba armonías, melodías, o a veces puro movimiento, intercambiando una u otra dimensión de forma improvisada.

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John Zorn

Me parece que Zorn hizo algo muy parecido en su Theatre of Musical Optics; él, como Coleman, veía a la música no como un fin, sino como un medio; la manipulación de ese medio creaba una estética. Creo que Coleman y Zorn son estetas de la música.

Después de Spillane, Zorn armó uno de sus ensambles más poderosos y grabó en 1988 su Spy vs. Spy, una libre interpretación de composiciones de Coleman. El trabajo fue a todas luces una ruptura. A Zorn le interesaba actualizar el trabajo de Coleman y presentar ante el público una experiencia tan extrema como la que el mismo Coleman presentara décadas atrás. Para muchos el trabajo fue un insulto: llevar la estética del punk a la música de Ornette. Conformado por 17 tracks de puro exceso, a la fecha algunas piezas de este álbum son de difícil digestión. Además, aquí Zorn se consagró como un virtuoso del saxofón y patentó sus famosas duckcalls. En los videos que sobreviven de sus presentaciones en vivo puede vérsele aplicando la técnica de la respiración circular con soltura. Como lo hiciera Coleman, el cuarteto de Zorn pone a dos saxofones a improvisar al mismo tiempo, o a todos en un gran solo enloquecido. La potencia de Joey Baron en la batería le da la crudeza de cualquier banda grind. Compárese la pieza Chronology del The shape of jazz, con la Chronology del Spy vs. Spy, y compruébese lo que digo.

Spy vs. Spy marcaría así una de las etapas más afortunadas en la carrera del neoyorkino. La pregunta que Zorn se hacía después de cada concierto era: ¿cómo puedo hacer esto más extremo, más crudo, más visceral? Esta búsqueda lo llevaría un año más tarde a formar Naked City, Painkiller, y toda una poética del horror. Empezaba la era extrema de Zorn —y continúa hoy— y con ella el nacimiento del enfant terrible.

Continuará…

Editor Yaconic

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