(Lee la primera entrega: John Zorn: Retrospectiva I. El contexto)

Por Eduardo Medina / @lalitro211

Roberto Bolaño escribe en 2666: “[El director de orquesta] afirmaba que la música era la cuarta dimensión […] La cuarta dimensión, decía, contiene a las tres dimensiones y les adjudica, de paso, su valor real, es decir anula la dictadura de las tres dimensiones, y anula, por lo tanto, el mundo tridimensional que conocemos y en el que vivimos. La cuarta dimensión, decía, es la riqueza absoluta de los sentidos y del Espíritu (con mayúscula), es el ojo (con mayúscula), es decir el Ojo, que se abre y anula los ojos, que comparados con el Ojo son apenas unos pobres orificios de fango, fijos en la contemplación o en la ecuación nacimiento-aprendizaje-trabajo-muerte, mientras el Ojo se remonta por el río de la filosofía, por el río de la existencia, por el río (rápido) del destino”.

Creo que sobre la música de John Zorn podemos decir algo parecido: anula la dictadura de la tridimensionalidad, y en su anulación, nos abre la puerta hacia una dimensión nueva. Esta anulación consiste que en que su música, como el Ojo, se niega a seguir fija en una contemplación, y mira hacia una dirección nueva: se remonta por el río de la filosofía, y sobre todo de la magia. Las preocupaciones esotéricas de la música de Zorn las trataremos más adelante, sigamos ahora por donde nos quedamos entonces.

Después de Spy vs. Spy, Zorn encontró un nuevo lenguaje: el del horror. Exactamente un año después, en 1989, formó uno de sus ensambles más sólidos, longevos y monstruosos: Naked City. Con Joey Baron en la batería, Bill Frisell en la guitarra, Fred Frith en el bajo, Wayne Horvitz en los teclados y Yamatsuka Eye en los vocales, Zorn firmó la última década del siglo con sangre. Su primer material, Torture Garden, de 1990, es la firma Zorn, pero llevada al molde del grind core, el hardcore punk y el thrash metal. En este álbum Zorn construye todas sus anteriores preocupaciones: la música en bloques, la música atonal, el azar y el sistema compositivo de sus game pieces; pero les añade una estética del vómito y de la tortura. Una exploración sádica que emplea a modo de homenaje al Divino Marqués y sus 120 Jornadas de Sodoma; precisamente una de dichas jornadas era el jardín de la tortura. El álbum, compuesto por 42 tracks, es el miniaturismo del horror. Muchas de las piezas no llegan al minuto de longitud, y por lo mismo, el álbum se vuelve mucho más críptico, exigente. No puede escucharse Torture Garden más que en estado de total entrega y atención; la que demanda el disco para arrancarnos la carne. Sin ello el álbum sería puro ruido. Es música de la náusea, de la locura, y de una altísima manufactura; música aforística, como leer a Cioran. En cada una de sus miniaturas está encriptada una rapidísima y dolorosísima muerte, pero también un exquisito engranaje instrumental. Este álbum fue el que Michael Haneke usó para musicalizar (si eso puede decirse de un filme de Haneke) su remake estadounidense de Funny Games (2007). “Bonehead” es el track que escuchamos al inicio del filme. “Speedfreaks”, me parece uno imposible: en esta pieza de 15 segundos se compactan toda clase de ritmos y géneros musicales, desde el country, el surf y el jazz, moviéndose en bloques brevísimos, como si el escucha estuviera sintonizando una radio. Escúchense con atención “N.Y Flat Top Box” e “Igneous ejaculation”. Sin una pizca de misericordia, Torture Garden dio pie a toda clase de habladurías: la prensa de entonces, y lo sigue haciendo hoy día, atacó a Zorn por donde pudo; l´enfant terrible, le llamaban. Lo cierto es que fue en esta época y con este álbum que Zorn consiguió a sus fans más aguerridos. Una de las más notables, la cineasta Claudia Heuermann, a quien le debemos el magnífico documental A Bookshelf on Top of the Sky: 12 Stories About John Zorn (2002), que entre otras cosas cubre precisamente estos años de la carrera del compositor.

Naked City, su material homónimo, salió a la luz en el mismo 1990 y fue el primer álbum que escuché del compositor de Queens. Era el año de 2008 y por la gracia del señor oscuro me encontré con este material; entonces me pareció la cosa más extrema, más radical, más podrida y obscena que había escuchado nunca. Y la adoré. Mi melomanía se alimentó en sus primeros años de toda la porquería metalera que puedan imaginar: mis oídos eran como una procesadora de carne cruda. Todo lo escuché, todo lo devoré, hasta que me encontré con Naked City. Andado el tiempo, percibo ahora que de hecho éste álbum es el más amable de la banda. En él exploran con soltura y belleza la música surf —una de las principales influencias de su líder— y piezas de Morricone, Mancini, Ornette Coleman y John Barry (tema de James Bond).

Una de las peculiaridades de Naked City es el ejercicio vocal de Yamatsuka (y después de Mike Patton): su firma es la usual del grind pero sin la convención lírica. En estos materiales —ni en otros anteriores—, John Zorn ha intervenido con la lírica. Su música es esencialmente instrumental, no ha querido meterse con la voz humana. Con Naked City emplea una clase de scat podrido, desgarrado y gutural, que desciende a los escuchas a un estado de animalidad, de ferocidad. La ausencia de palabras en los materiales de Naked City dibujan al ser humano en su estado más bajo, más instintivo; también, por qué no decirlo, más imbécil, y de manera muy particular, dibujan al ser humano en relación con la ciudad: epítome de la Gran Porquería. Con Spillane Zorn ya había abordado el tema de la ciudad, y con Naked City lo culmina. En este álbum el retrato de Nueva York es limpio, claro, brutal; es, incluso, narrativo. No es ninguna coincidencia que los álbumes de Naked City hayan ido a parar a soundtracks de películas hardcore japonesas (incluso películas porno): la tradición atonal tiene una larga hermandad cinematográfica.

Cabe destacar aquí que, pese a que Naked City es una banda, el líder y compositor y director musical es John Zorn, y mucha, sino es que toda la estética de la agrupación, viene directamente de su enfermo cerebro. Esta exploración la llevaría al extremo en sus álbumes posteriores: Leng Tché, de 1992, que es, para mí, el disco más pesado de Zorn, el más difícil de escuchar. Con sólo un track de 42 minutos de duración, ésta es la antípoda, el otro extremo: la tortura calma, la tortura ceremonial, la muerte lenta. El nombre, de hecho, remite a una ejecución china por mil cortes: condena que caía sobre algunos desgraciados y que se llevaba a cabo en las plazas de Pekín, a la vista de todos. La foto que da portada al álbum, de hecho, es un documento histórico: una foto real tomada por un periodista en 1905. Esta misma fotografía cautivó a George Bataille, quien incluyó la serie completa en su libro Las lágrimas de Eros (1961), y a Salvador Elizondo, quien alrededor de ella construyó su novela Farabeuf (1965).

Y he aquí otro de los elementos interesantes de la obra de Zorn: el arte. Pero antes de entrar en él, cerremos. La exploración extrema de Zorn con Naked City seguiría por muchos años. De hecho ha sido uno de sus ensambles más longevos y más aclamados. Tienen una presentación en vivo en Viena (¡en Viena!), Austria, de 1991, que vale mucho la pena escuchar. Sus álbumes posteriores son también piezas altas, de inmensa valía gráfica y musical: del Grand Guinol (1992), escúchense con atención los Tres Preludios. Heretic (1992), Radio (1993) y Absinthe (1993) fueron sus demás materiales de estudio. De este último, el track “Artemisia Absinthium” me parece el más infame. En 2002 salió una presentación en vivo en la Knitting Factory, y en 2005 Tzadik editó sus trabajos de estudio completos. A la fecha Naked City puede sorprender en alguna avenida neoyorkina y destaparles a todos el cráneo; fue una banda que lo hizo todo.

Pero la era extrema no fue unívoca, fue paralela, y mientras Zorn grababa con Naked City, se iba a Japón (donde vivió durante 10 años, en distintos periodos) y ahí también experimentó. Allá, en una pequeña casa discográfica, salió el primer EP de Painkiller: Guts of a Virgin (1991), que le costaría a Zorn sus más duras críticas, aun censura. Esta vez por la portada: una fotografía del cadáver de una mujer abierto en canal, digamos que con las tripas de fuera. Cuando llegó a Inglaterra, al sello Earache, los censores de Su Majestad destruyeron los discos pues lo consideraron un acto de obscenidad. Dicen que Zorn se puso furioso. Algunas ediciones salieron con un close up a la cara de la mujer muerta, otras con una cubierta y una leyenda, y otras de plano salieron con la portada completamente negra. El disco es un clásico. Y es completamente diferente a Naked City. Para empezar no es un sexteto sino un trío: Bill Su Majestad Laswell en el bajo; Mick Harris (ex Napalm Dead) en la batería y Zorn en el saxo y los vocales. Una alineación extraña para una banda de metal; la convención de este género tiene siempre a la guitarra como la voz cantante, la líder; Painkiller rompe con ese esquema y recupera al bajo como la voz principal, su maquinaria rítmica. No engañen estos álbumes a los incautos: en ninguno de ellos hay guitarras. En Guts of a Virgin podemos escuchar alguna en un par de tracks, a cargo de un músico invitado, pero en general el ritmo demoníaco y desquiciado es responsabilidad entera de Laswell y sus cuatro cuerdas.

Painkiller es, de hecho, una agrupación más íntima, más sólida; más real. A diferencia de Naked City y otras bandas de Zorn en las que su firma se halla hasta en los más hondos matices, en Painkiller no sucede lo mismo. Zorn es integrante de la banda, y tanto Mick Harris como Laswell le imprimen su propia personalidad, esto la vuelve más rica, más potente. Las atmósferas y paisajes de Painkiller nos refrescan el panorama; son luces en la discografía del neoyorkino.

Buried Secrets (1992) es el segundo EP de la agrupación, y es el mejor álbum de metal de todos los jodidos tiempos. En él podemos escuchar a Zorn gritar como un desquiciado y hablar en japonés. Creo que no hay otro álbum de Painkiller como Buried Secrets, ni otro disco de Zorn que llegue a tales profundidades, sin medrar en la calidad, como éste. Ni siquiera el Execution Ground, que es una gema, una joya, un diamante, un pedacito de la mierda de Dios.

Pese a todo, Painkiller fue una banda relativamente breve. Después de una presentación en vivo en Japón, Rituals (1993), cerraron con el mencionado Execution Ground, de 1994. Rituals, no obstante, es digno de comentarse: pese a que es una presentación en vivo, los materiales que interpretan no aparecen en sus EP’s, ni en sus álbumes; se tratan, pues, de música original, nueva, y revelan la maestría técnica del trío. Escúchese “Cinnabar” y el matiz crudo, y sin embargo delicado, que imprime el saxo de Zorn; o el groove poderoso de “Pestilence”. Son temas exquisitos. Pero si de exquisitez hablamos, escuchemos “Abscesses”. En este track podemos escuchar en el saxo de Zorn un aliento distinto, una escala de otro tono, otro color: se trata de los primeros resplandores de Masada. Además, al final de la melodía, podemos escuchar a Zorn hablando en japonés por espacio de dos minutos y medio.

Después de estos materiales Painkiller revivió como una banda exclusiva del live recording. Al Live In Nagoya (2002), ya en Tzadik, le siguió el volumen 12 de las celebraciones por los 50 añotes de Zorn, y un trabajo sobradamente interesante: The Prophecy (2013), en vivo en Europa.

NACIMIENTO DE TZADIK

Pero hablábamos de las portadas. Hemos dicho que el primerísimo disco de Zorn, el School (1978), al lado de Eugene Chadbourne, exhibe en su cover una fotografía de un performance de Zorn. Esto quiere decir que desde el inicio el neoyorkino ha tenido una mano pesada y una intervención directa en sus materiales. En el lado comercial, esta mano creo identificarla en el crédito de su publisher: la Theatre of musical optics. Todos los discos de Zorn, o casi todos, en sus créditos tienen uno que dice published by, o Publisher, y siempre remiten a la Theatre of musical optics. ¿Pero qué no era ése el nombre del performance olvidado de Zorn? Pues sí, pero parece que es también el nombre bajo el cual Zorn firmaba sus discos y los registraba y los protegía, y también los discos de otros (chéquense el Before We Were Born, de Bill Frisell de 1989). Creo que esa mano y esa protección es la responsable de las portadas de sus discos, y creo que es también el origen de Tzadik. Veamos.

El primerísimo disco de Zorn, ya en Tzadik, es el Book of Heads, de 1995, que exhibe una portada creación del propio Zorn: un collage de cabezas de muchos artistas. Dalí entre ellos. De hecho, el collage es bastante surrealista. El álbum, por otro lado, es una compilación de 35 etudes, o estudios, compuestos por Zorn para Marc Ribot y su guitarra; toda clase de guitarras. Las 35 piezas son un viaje a través de la tradición de la lira, de la cuerda, y engloba toda clase de preparaciones, intervenciones y afinaciones; hay, además, el uso de una tornamesa. A partir de aquí y en los siguientes materiales de Zorn, las portadas, el arte en general, serían de una inmensa importancia. Tanta, que no podemos separar al Zorn sonoro del visual. En entrevistas, él mismo confiesa que al escribir sus primeras notas para un nuevo álbum, no son sólo notas para la música, sino también para el arte: tipografías, dibujitos, geometrías. Ya en Tzadik (si no la tuvo siempre) Zorn adquirió una completa independencia y autoridad para intervenir visualmente sus materiales. Este elemento visual es otra de las muchas delicias de Tzadik.

Los inicios de esta casa discográfica no son muy claros. Pero hacia la mitad de la década del noventa, la escena downtown era un monstruo imparable, en buena medida por el trabajo y la atención internacional de Zorn. La vanguardia musical buscaba desesperadamente spots, avenidas, foros para tocar, sellos donde publicar, y los que había no cubrían la inmensa demanda. Zorn, como he dicho, desde el inicio tuvo muy en claro que sus discos, y los de todos, tenían que estar protegidos por un marco legal y ante cualquier rata o ladrón (Zorn es un declarado detractor de la descarga gratuita de música por internet); para proteger, dar casa y espacio, Zorn creó Tzadik, cuyo nombre viene de un concepto del hebreo “tzadikim”, que significa alma justa, o simplemente justicia. Y si buscamos en el catálogo del sello, podemos encontrar que antes de que Zorn publicara cualquier trabajo propio, ya había publicado al menos una decena de otros artistas.

Precisamente en el marco de este nacimiento, Zorn experimentaba con un nuevo lenguaje, una forma musical que lo unía con sus raíces hebreas, judías, y que daría pie al proyecto más grande del compositor, y a toda una nueva forma de concebir la música popular: Masada, y la Radical Jeweish Culture.

MASADA Y LA EXPLOSIÓN POSTERIOR

En 1993 Zorn publicó un álbum que se conoce poco pero que es una importancia inmensa: el Kristallnacht. En este álbum culmina sus experimentos con la tornamesa y con su era extrema: encuentra un nuevo lenguaje musical, aquel que lo acerca con sus raíces judías, aquel que reivindica su cultura ancestral, y también su pasado inmediato. Kristallnacht, es de hecho el nombre de una noche fatídica para el pueblo judío: la noche de los cristales rotos, que comprendió del 9 al 10 de noviembre de 1938, y en donde tropas oficiales nazis, junto con la población civil, masacraron a más de 90 judíos —hombres, mujeres, niños— y destruyeron sus propiedades, sinagogas, templos, negocios, escuelas y hospitales. Por el destrozo —los cristales rotos cubrían por completo las calles— le llamaron así a esta fecha. Hoy, algunas sinagogas de Berlín exhiben en su entrada una placa donde advierten que esa noche triste no habrá de olvidarse nunca. Zorn, en este álbum, hace algo muy similar. Se trata de una especie de réquiem, de protesta sonora. Desde el primer track podemos percibir su aura mortuoria, corrosiva, enfadada. Sampleos de cristales rompiéndose pueblan el álbum entero, cánticos, gritos. Escúchese con atención “Never Again”. Las melodías que le dan vida a este material, las que lo dotan de personalidad, de verosimilitud, son las primeras que Zorn compuso ya con un lenguaje judaico. Kristallnacht fue el preludio de la revolución por venir, y un punto de transición. Tan sólo un año después, en 1994, habría de publicarse el primer material del Masada Book 1: Alef.

Este álbum, también conocido como Masada 1, sería la primera inscripción en el nuevo alfabeto de Zorn: el alfabeto hebreo. No es coincidencia que los diez álbumes que componen este primer libro, tengan todos por nombre una de las letras del alfabeto hebreo: Zorn, con ellos, estaba dando forma a un nuevo lenguaje.

El Masada Book One es el reino terrestre, la estética del humo y de la carne. Fuertes influencias sunitas y arábigas encontramos a lo largo de todos los álbumes. Constituyen, en su conjunto, una serie de estados, como una música mental. Interpretados por un cuarteto, Masada es probable el ensamble más accesible de John Zorn. Es a todas luces un cuarteto de jazz, en el sentido tradicional de la palabra. Pese a que a lo largo de los álbumes hay estados de libertad, de improvisación, en general asistimos a una serie de melodías que se entremezclan como las volutas de humo del incienso, y que juegan con sus distintos matices —prestémosle atención a la sección rítmica, responsabilidad de Joey Baron— a la manera de los ensambles de Coleman. La influencia de este último es también muy clara.

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Otro matiz interesante, que encuentro sobre todo en Beit (1994), es el hálito del jazz polaco en el ensamble de Zorn. Escuchemos pasajes del track “Piram”, y algunos pasajes del álbum de Tomasz Stańko, Music For K (1970), y quizá encontremos muchas similitudes. En realidad, la mezcla de melodías de Stánko en Music For K, es responsabilidad de Krzysztof Komeda, su mentor y amigo, quien en 1965 sacudió Polonia con su Astigmatic. Escuchemos piezas del Astigmatic y piezas de Masada y quizá encontremos también similitudes. Sin ir más lejos, tanto el Astigmatic, como el Music For K tienen una sección de vientos idéntica a la de Zorn: trompeta y saxofón alto. Quizá no esté de más señalar que en la ciudad de Częstochowa (al sur de Polonia donde nació y creció Krzysztof Komeda) durante la Segunda Guerra Mundial toda la población judía fue asesinada. Los vasos comunicantes del jazz polaco en Masada queden por ahora en el tintero.

Masada, pues, fue un estallido de creatividad. Si el cuarteto del Masada Book One y sus diez álbumes nos cansa, siempre podemos acudir el Bar Kokhba de 1996. En este álbum doble Zorn inicia una experimentación que sería después medular. Ahora con un sexteto, las melodías de Masada tienen un toque más rico, menos duro. Préstese especial atención a los arreglos de cuerdas de este álbum. Este trío de cuerdas se le conoce como el Masada String Trio, y habría de grabar, además del presente, seis álbumes más para el proyecto: entre presentaciones en vivo, o el volumen dos del Book of Angels.

Durante diez años John Zorn mascó y masticó y escupió todo el repertorio —300 melodías— de su primer libro de Masada. Experimentó con el cuarteto, con el sexteto, con la atmósfera rockera del Electric Masada (que dejaría dos álbumes: el volumen cuatro del Festejo por los 50 años [2004], y el tremendo Mountains of Madness [2005]), también con la guitarra española del Masada Guitars, de 2003 (¡qué álbum impresionante!), hasta que se puso un alto y dijo: ¿podré ahora componer otras 300 melodías para Masada? ¿Podré hacerlo más rápido? El libro uno de Masada costó a Zorn un año, el libro dos, el Book of Angels, le costó un mes. Trescientas melodías en un mes. A un ritmo frenético, casi en un estado de éxtasis, Zorn compuso ahora la esfera angelical del mundo Masada. Este libro es quizá por el que muchos de ustedes, amables lectores, conocieron a John Zorn. La peculiaridad de este libro es que Zorn ya no interpreta ningún instrumento: toda la ejecución la deja a cargo de bandas dignas, amigas, y él se dedica a la conducción del ensamble, y a la producción ejecutiva; es decir a los dineros y a todos los asuntos relacionados con el lanzamiento del álbum. Grandes nombres han tenido la oportunidad de tocar la parte angélica de Masada, entre los más insignes: Pat Metheny, Volumen 20, 2013; Medeski, Martin & Wood, Volumen 11, 2008; Marc Ribot, Volumen 7, 2007; Secret Chiefs 3, Volumen 9, 2008; y Klezmerson, nuestra potente banda mexicana, con el Volumen 24, 2015. Todos y cada uno de estos materiales son piezas finísimas, exquisitas y portentosas. Cada banda y ensamble deja su marca, su huella inconfundible. El trabajo de Billy Martin en el Volumen 11 es apoteósico; la ejecución de Metheny, impresionante; el color y el sabor y el ritmo de Klezmerson en el 24, es orgiástico.

Si el libro uno de Masada fue el reino terrenal, y el Masada libro dos el reino angélico, el Masada libro tres es el reino celestial, pero también el reino de la fiesta. Ya en las entrañas de Tzadik se está gestando la primer entrega del Masada Book Three: Book of Beriah, y a juzgar por la presentación en vivo que Zorn y Zion80 dieron en el Roulette, en Brooklyn, el pasado septiembre, va a ser un libro para celebrar.

Finalmente, el proyecto musical de Zorn, y su sello, abrieron muchísimas puertas y dieron cabida a muchísimos artistas. Para Zorn era una prioridad llevar la música, la cultura judía, a un nuevo espacio de significación. A toda esta oleada de artistas, este sonido enriquecido y moderno de sus cadencias, ritmos, colores y melodías, se le denominó la Radical Jeweish Culture. Radicales no porque fueran extremistas o se gestara en sus adentros una especie de secta, sino porque su empuje iba a ser contra todo y pese a todo. Este movimiento musical creo que es el sucesor del downtown y uno de los más importantes de nuestro joven siglo. Para el apasionado del tema, hay un documental muy interesante de Claudia Heuermann titulado Sabbath in Paradise (2007) que puede resultar sumamente interesante.

CERRANDO

Como el lector ya habrá advertido, la discografía y obra de Zorn es AMPLIA. No se ha pretendido en estos textos dar una revisión exhaustiva ni mucho menos erudita, sino una introducción, un comentario sobre ciertas piezas que el autor, un degenerado, cree valiosas, y que pudieran guiar al iniciado o complementar al conocedor. Nos falta, sin embargo, indagar en la parte clásica de Zorn, en su lado gentil y en las piezas de todo el 2015. En la siguiente entrega de esta retrospectiva habremos de charlar sobre ello.

(Continuará…)

Editor Yaconic

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