De nuestro impreso número 15

César Aira es uno de los más grandes exponentes contemporáneos de la literatura argentina. Nació en 1949 en Coronel Pringles, una ciudad ubicada al sur de la provincia de Buenos Aires. Comenzó a publicar a los 26 años. Actualmente cuenta con más de setenta obras de todo género, aunque es más conocido por la narración breve. También es traductor y piensa que si un escritor no es raro, entonces es predecible, convencional. Y eso es lo que él no es. Publicamos aquí un cuento inédito suyo, que hemos intitulado “Dr. Johnson”.

Por César Aira
Ilustración Manuel Cetina behance.net/elstitch

Cuatro niñas hacían la ronda alrededor del viejo señor. Parecidas pero diferentes, se las diría hermanas, hijas de un mismo padre y de cuatro madres distintas. Sus vestidos blancos se levantaban y caían en el movimiento, que era incesante. Giraban muy rápido, tomadas de las manos, y aunque no se soltaban podían hacer un círculo de diámetro muy extenso gracias a que sus brazos, los flacos brazos rosados de niñas escolares, se estiraban como si fueran de goma. Sus risas cristalinas se sumaban a los cantos y exclamaciones con los que acompañaban esa especie de danza circular, píos y gorjeos de una alegría sin objeto, que se alejaba, en una perspectiva mental. En esa misma perspectiva se perdía la iluminación intensa que generaba el aleteo de sus vestidos blancos, su luz y su loca energía se perdía en la media luz del salón inglés. ¿Por qué hacían lo que estaban haciendo? ¿Por qué no se quedaban quietas un instante? La respuesta estaba en el centro de la ronda.

En el centro, que era un ángulo del salón junto a la ventana, había un hombre entrado en años, muy corpulento, vestido con desaliño, la levita negra raída y manchada, la camisa desgarrada y la peluca (esto sucedía en el siglo XVIII) torcida y con lampos negros, ocres y amarillentos en ominosas aureolas. Antiguas terribles enfermedades le habían desfigurado el rostro y lo habían hecho perder un ojo. El otro casi no veía, por lo que cuando este hombre quería leer debía acercar el libro hasta que casi le tocaba la nariz, y colocar la vela tan cerca que era cosa de todos los días que se le encendiera la peluca altamente inflamable, que él apagaba a manotazos; eso explicaba las zonas oscurecidas de la peluca, así como el negro de las manos.

Pero esa imagen, fijada por el girar loco de las niñas, no habría sido lo peor. Cuando se restablecía la realidad, el espectáculo se volvía horrendo, y se entendía por qué el grueso anciano estaba allí, apartado del resto de los presentes en el salón. Su rostro y sus manos estaban sujetos a movimientos incontrolables. Los tics iban en todas direcciones, y afectaban a todos los rasgos de la cara, hasta las orejas. La boca se torcía, hacia abajo, hacia arriba, se lanzaba hacia un lado como si uno de los pómulos se viese atacado por un ácido poderoso, o descubría los dientes en un gesto que si hubiera respondido a una reacción mental habría significado una furia bestial. La nariz se arrugaba como si hubiera percibido un olor pestilente, los ojos se abrían desmesuradamente, o se cerraban con fuerza, o parpadeaban con frenesí, la frente se plegaba, las mandíbulas se revolvían como las piedras de un molino. ¿Lo acosaban visiones atroces, tenía sueño, lloraba, lo asaltaba una idea inesperada, estaba comiendo cauchos negros? No. Todos esos movimientos obedecían a una mecánica involuntaria, efecto de nervios divagantes. La peluca chamuscada se sacudía al ritmo de estas contorsiones mórbidas, se sostenía por milagro en la cabeza.

Y esto no era lo peor. Porque cada mueca, o mueca y media, iba acompañada por una exclamación, un grito ahogado, un gruñido, un resoplido, el coletazo final de un aullido que caía por el palo enjabonado de la laringe. Estos sonidos inarticulados, bruscos, desgarrados, ni siquiera estaban coordinados con los desarreglos faciales, o los estremecimientos del tórax, o el salto incongruente de las manos.

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El síndrome de Tourette no estaba diagnosticado todavía. El médico francés Gilles de la Tourette no había nacido, y ni siquiera había habido una descripción pormenorizada de los síntomas. La primera la hizo el Dr. Itard en 1825, y el caso que describió fue el de la vieja marquesa de Dampierre, de ochenta y seis años, que desde la infancia se había visto obligada a vivir en reclusión por la gestualidad involuntaria y la coprolalia que la acompañaba. En 1885 el Dr. Tourette publicó su informe de casos de reflejos involuntarios, siendo asistente del Dr. Charcot, quien hizo que el nombre de su discípulo entrara a los registros de la medicina como el nombre del síndrome. Tourette tenía entonces veintiséis años. Murió en 1904, a los cuarenta y tres. Desde entonces, en los ciento nueve años que corrieron desde su muerte, el síndrome que lleva su nombre se hizo más frecuente, a la vez que en los afectados se observaba una marcada disminución de los síntomas con el correr de la edad. El Dr. Itard tenía cincuenta y un años cuando lo describió, ochenta y cuatro años antes de la publicación del decisivo informe de Tourette. Murió en 1838, a los sesenta y cuatro años. En 1801, veinticuatro años antes del caso Dampierre, se había publicado su investigación sobre el niño de Aveyron. El cuatro por ciento de los niños entre los cinco y los dieciocho años sufría de una u otra forma leve del síndrome de Tourette. Los bebés, antes de que la mielinización de sus conductos nerviosos les permitiera mover a voluntad los músculos, parecían sufrir de formas inofensivas del síndrome.

Una señora que, por causa de vivir en pleno siglo XVIII, no sabía nada de esto, pero estaba presente aquella tarde en el salón de la señora Thrale, seguramente por primera vez, miraba con una mezcla de horror y conmiseración a ese viejo señor cuya máquina interna parecía haberse descompuesto muchos años atrás. Supuso que se trataba de un indigente recogido por piedad por la dueña de casa, lo que no estaba fuera del radio de su espíritu caritativo, pero aun así era intrigante que le permitiera salir de la cocina a alternar con sus invitados. Cuál no sería su sorpresa cuando un habitué del salón le informó que se trataba del Dr. Johnson, rey de las letras, pontífice de la cultura insular y autor del Diccionario.

Una de las fórmulas más radicalmente extemporáneas con las que manifestó su pensamiento el Dr. Johnson decía que “todo lo que hacía el hombre, lo hacía para ocupar el tiempo”. Criminal, sastre, sacerdote, ajedrecista, todos hacían lo suyo por ese solo motivo, y cualquier otro que propusieran vendría en segundo lugar, o sería una piadosa invención para cubrir una verdad tan simple y abarcadora.

La actividad primordial de la ocupación del tiempo no era la del sastre ni la del criminal sino la de la escritura, porque era la que había conformado la civilización en la que había sastres y criminales. La mecánica del tiempo clamaba por su plena ocupación, y como ese clamor se producía en el presente, creaba la espera de la respuesta, un blanco, un vacío, que sólo la escritura podía llenar. La escritura era la única actividad que ocupaba la clase de presente que no era el de intercalación, entre pasado y futuro, sino que era presente de ocupación. Las contorsiones y gritos de lo involuntario, el Sudoku de las fechas y las edades, el obstinado rechazo del lenguaje del niño de Aveyron, ocupaban este tiempo en blanco. El método del Dr. Itard había fallado por ignorar este hecho. El niño adoraba la leche. El doctor le hacía entender que le daría leche sólo cuando dijera la palabra leche, “lait”. La pequeña bestezuela humana podía llorar y patalear y desesperarse por leche, pero no decía la palabra. Al fin Itard se rendía y le daba la leche; el niño bebía y entonces sí, sólo entonces, decía “lait”, para desesperación del pedagogo, que encontraba inútil la palabra en ese momento, ya sin su función de pedido. La palabra sin función, antes de que la recuperara la literatura, permanecía obstinada en el presente, en la espera y la postergación. Lautréamont, sesenta y ocho años después de la publicación del informe del Dr. Itard, ocultó al niño de Aveyron en el nicho más remoto del bosque, dormido, remedo de la Bella Durmiente: el presente que esperaba el beso del tiempo para despertar.

El presente de ocupación de la escritura era el juego de los posibles de todas las ocupaciones con las que todos los hombres creaban tiempo despertando al presente. Las totalidades eran el juego del absoluto que se quedaba en el instante de la idea, en el entramado intelectual; la escritura al poner a la idea sobre el papel hacía intervenir el cuerpo, y el tiempo. Pero el cuerpo que escribía quería, o debía, preservar el presente contra los embates literarios del antes y el después, de los antecedentes y las consecuencias. Para lo cual debía recurrir otra vez a la idea, al instante que relampagueaba como un tic en su cuerpo, y desaparecía. Podía ser desagradable de ver esa incómoda contracción súbita. Se daba la curiosa situación paradójica de que ocupar el tiempo era lo mismo que desocuparlo. La escritura era una apuesta nihilista, el Todo que surcaba la Nada. Suprema paradoja: un Todo nihilista. Siempre había conatos de consecuencia, cuñas de publicación en la escritura, que se paralizaba y a la vez alcanzaba su máxima velocidad al verse frente a los efectos que debía evitar, y debía evitarlos todos para persistir como escritura y no ser archivada de antemano en los pesados armarios de la literatura. Era difícil, parecía imposible, porque los efectos eran el mundo, caían millones por segundo, eran sumamente  seductores en sus dibujos siempre distintos, porque no había dos iguales; eran la tentación deletérea de lo dado literario.

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La segunda fórmula del Dr. Johnson, articulada a la primera, decía que “El que escribía por otro motivo que el dinero era un idiota”. En negativo, como correspondía a un pensamiento genuinamente nihilista, la fórmula expresaba la gratuidad de la escritura, su absoluta inutilidad, tan absoluta como para participar en los juegos de ideas. Al menos mientras no la alcanzara la literatura, que acechaba en la idea. El Dr. Johnson se refería a la escritura, no a la literatura; ésta última tenía una relación más o menos normal con el dinero, y se idiotizaba, o idiotizaba a su operador, por el motivo opuesto. El dinero lo era todo, como podría serlo la escritura, gracias a no ser nada en sí. Era lo que no habría valido la pena llevar a una isla desierta: el dinero necesitaba de la sociedad como la escritura de la literatura.

La frase del Dr. Johnson, en su original, decía “No man but a blockhead ever wrote, except for money”. La dificultad de traducirla correcta y elegantemente estaba en que encerraba una historia. Una historia siempre era la historia de lo que había hecho alguien para ocupar el tiempo. El Dr. Johnson ocupó el suyo acuñando fórmulas que hacían un uso aventajado del idioma que él había catalogado, intraducibles en su debida elegancia, y había dejado de hacerlo por escrito porque ya no necesitaba el dinero. Toda frase tocada por la traducción contenía una historia: la generación de ésta era la misma perífrasis traductora. “No man but a blockhead…” Para descubrir la historia que había en la traducción de la fórmula era preciso cambiar el orden, empezar por otro lado… “Había una vez un idiota…” Toda la cuestión de la escritura se jugaba ahí, en el orden de las palabras.

Saussure, en los tres años que transcurrieron entre su último seminario en Ginebra y su muerte en 1913 en el castillo familiar de Vaud se dedicó a descifrar hipogramas en versos y prosa de los autores latinos de la antigüedad. En sus manuscritos, que quedaron inéditos y publicó parcialmente (con facsimilares) Starobinsky en 1971, marcaba las letras que encontraba dispersas en un verso, escondidas en las palabras, formando una palabra secreta. Estas buscas confirmaban el orden de las palabras, que en el latín parecía tan caprichoso, y quizá lo era. Sólo confirmando la existencia, que al fin quedó en la duda, de los hipogramas, el orden de las palabras se volvía inalterable. En realidad lo dudoso no era que el hipograma existiera, sino que fuera voluntario o no. Saussure no pudo asegurarlo. Le escribió a Giovanni Pascoli, el único poeta contemporáneo suyo que escribía poesía en latín, pero no recibió respuesta. Nunca supo si esas letras en el medio de las palabras, que reunidas mediante una brusca contracción formaban otra palabra, que explicaba el sentido secreto de la frase cuyo orden aseguraban… si esas letras estaban ahí involuntariamente, como hipos o tics.

Los libros de Saussure los tuvieron que escribir otros. En una carta decía: “Tengo un horror enfermizo a la pluma… La redacción me procura un suplicio inimaginable”. Era rico, no necesitaba escribir, y los crucigramas latinos que se inventó en los últimos años lo ayudaron a pasar el tiempo. Era de los que no hacen un crucigrama si no tienen la solución al lado para ir mirando cuál es la palabra debida. El horror a la escritura se originaba en la condición sintáctica, en sus continuidades.

La relación intrínseca de la acción con el tiempo se daba bajo la forma del condicionamiento. Las condiciones determinaban lo que se hacía, y lo hecho a su vez se volvía un dato, que necesitaba de otros datos para establecer las condiciones de la próxima acción. Los años, los días, las horas, a la vez que contribuían a la acumulación de datos, poniéndose en orden sucesivo, constituían en sí una espera, porque la acción tenía que llegar en un momento dado, cuando hubieran madurado, en prodigiosa coincidencia, el optimismo y el pesimismo. El escritor, presa de la sintaxis, debía esperar interminablemente porque se le hacía difícil la elección de los datos disponibles, que eran innumerables, eran el mundo entero revuelto en la memoria. Parecía como si siempre fuera a haber un dato más. La elección era la postergación. La libertad de elección era la única libertad que había, y era difícil disfrutarla porque sólo se daba en el tiempo perdido. Escribir era una pérdida de tiempo, en eso estaban todos de acuerdo, salvo que se lo hiciera por dinero. O salvo que ese tiempo perdido se transfigurara en escritura.

Memoria involuntaria, contracción involuntaria del rostro, de la frase. Proust y el Dr. Johnson formaron una pareja simétrica e inversa, como la forma interna y externa de la postergación. Uno de ellos escribió toda su vida por dinero, y desde el momento en que ganó el Premio Nacional, que consistía en una pensión vitalicia equivalente a cinco jubilaciones mínimas, no sólo dejó de escribir sino que afirmó que el que escribía por otro motivo que el dinero era un idiota. Mientras que el otro perdía el tiempo de su juventud en la frivolidad de los congresos de literatura y las Ferias del Libro, y en el último momento, con un pie en la tumba, escribió. Lo hizo con lápiz, en unos delgados cuadernos verticales de tapa dura con figuras femeninas Art Nouveau, reproducidos exactamente un siglo después, como suvenires, precisamente.

A mí la literatura me impedía escribir. Era como un desarreglo nervioso en el que lo involuntario obedecía a la creencia. Le había dedicado mi vida a una cosa creyendo que era la otra. La literatura era la escritura formateada por el valor. Frente al presente bruto y nihilista de la escritura, la acción literaria desplegaba las alas de efecto mariposa en el tiempo: hacia atrás por los condicionamientos que la hacían posible, hacia adelante por la evaluación de la que sería objeto. Pero la literatura estaba toda hecha de elementos no literarios; era la escritura la que contenía en exclusividad el mecanismo interno que hacía literaria a la literatura, y la contradicción insalvable quería que la escritura no pudiera suceder en el momento, hubiera que dejarla para más adelante, para cuando el valor hubiera sido confirmado por los lentos camellos de la alegoría. La evaluación no podía sino referirse al precio de los datos que había en la anterioridad de los posibles. Los posibles múltiples se congelaban bajo los cielos negros de la espera, y cubrían a la escritura de un velo de irrealidad.

El valor, si bien se presentaba (falazmente) como un resultado tardío, como un efecto creador de una causa, que venía a la rastra de los gestos constitutivos de la escritura, en realidad estaba todo enmarañado en los datos previos que pretendían hacer literaria a la escritura. En la épica póstuma de la lectura, que se parecía a las caravanas en el desierto, lo previo volvía a la superficie como información, el rastro de las pisadas de los camellos, que mientras tanto habían hecho todo el camino. Era el retorno de lo reprimido. Buscado como un posible entre otros, el valor envenenaba lo escrito como un estrato más de información. El canto de sirena de la literatura representaba la solución al viejo problema de distinguir el Bien del Mal. Liberada de la escritura como de un lastre peligroso por imprevisible, la literatura podía poner en escena un consenso, de libros buenos y libros malos, ya sin brutalidad ni nihilismo, por el contrario civilizado, acumulativo, ordenado, y tan sumamente gratificante que era un alivio sentir que por fin se había llegado a un sitio donde se podía decidir. No es que la culta discriminación y el buen gusto no tuvieran su propia brutalidad solapada, todo lo contrario. La verdadera crueldad comenzaba ahí, en las exclusiones y los asesinatos psíquicos. Todo servía para que hubiera perdedores, y efectivamente casi todos perdían.

Pero eso no era lo peor. Lo peor era que esa primera distinción que operaba el valor creaba campos sólidos, no por imaginarios menos sujetos a reglas arquitectónicas de composición de los sólidos; todo debía sostenerse, controlar los pesos, las densidades, el fin y el principio necesitados de equilibrio. Era como si la postergación tomara cuerpo, se volviera vigas, arcos, tabiques, una torre hecha de huesos humanos, cámaras de ecos, transmisiones a distancia. Cárceles y palacios, jaulas de oro, un patio lleno de camellos, cien para ser más precisos.

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Por eso dije que la literatura me impedía escribir. Porque me obligaba a escribir una cosa, y dejar todo lo demás para cuando hubiera terminado. Cuando estaba escribiendo una cosa, no podía escribir otra. Era obvio, pero por serlo ponía en primer plano lo que tenía la escritura de ocupación del tiempo, ocupación total, porque era una ocupación con signos. Podíamos apearnos de los camellos alegóricos, con la mera significación bastaba para transportarse a la desesperación. La literatura, con su prestigio de milenaria convención madre, solidificaba el tiempo, lo volvía un cuerpo, al que no podía penetrar otro cuerpo. En esta imposibilidad se basó la refutación irónica que hizo Kant de las visiones de Swedenborg. Entre 1749 y 1756 habían aparecido los ocho tomos de Arcana Coelestia, enciclopedia de los espectáculos sobrenaturales contemplados cotidianamente por el místico sueco; que no siempre había sido místico; sólo a partir de 1743, seis años antes de iniciar la publicación de su magna obra, había abandonado sus trabajos científicos. Siete años después de la aparición del último tomo Kant todavía lo consideraba un sabio digno de estima, si se daba fe a la autenticidad de la cartas a Carlota von Knobloch, y no se trataba de una falsificación de swedenborgianos ofendidos. Pero en los tres años siguientes Kant había cometido el error de adquirir la voluminosa obra, y leerla, y en 1766 publicaba el delicioso librito Traume einem Geistersehen, que se traducía como Sueños de un visionario, lo que seguramente era correcto aunque más literal y ajustado a las intenciones burlonas de Kant debería haber sido Sueños de uno que ve fantasmas. Si la carta a Carlota von Knobloch era auténtica, en los tres años que transcurrieron entre ella y el libro se jugó la importancia decisiva de haber leído, y haber leído ocho tomos enormes y aburridísimos como lo son todas las producciones de los locos. El fantasma, concluía Kant, ocupaba espacio pero lo dejaba penetrable, porque su ocupación no era de llenado sino de actividad. Eso me daba una coartada, al menos durante ese plazo de tres años en los que la lectura seguía en suspenso. El fantasma como actividad, empero, planteaba problemas mayores. ¿Había una escritura interna, “mental” o incorpórea, antes de la escritura sobre el papel? Sólo un desarreglo nervioso, el que le diagnosticaba Kant a Swedenborg, podía postularla. El litigio entre los dos hombres era un combate de transparencias. La de Kant era la de la Razón, que aborrecía de todo lo que no pudiera demostrarse dentro de las categorías del tiempo y el espacio. La de Swedenborg era la  del dibujo lineal, en el que a las opacidades había que imaginarlas.

Por culpa de la literatura, de sus pesados armarios, yo debía postergar el presente utópico literal, goce de la ocupación plena, que me daría la escritura. Ésta habría debido ser no la del hilo obsesivo del loco que aplica indiscriminadamente las creencias a la realidad, sino la entrecortada por el tiempo y el espacio, la de la anotación, la escritura íntima del borrador, la que respondiera al estímulo instantáneo de una vida enriquecida por la atención, pero no la atención enfocada en lo que atendía sino la circular y volumétrica que había predicado Krishnamurti. Esa atención no podía ser lingüística, porque el discurso siempre enfocaba y no podía hacer otra cosa porque para eso estaba; de ahí surgía la tentación del dibujo. Habría debido ser la anotación en 3D, no tanto por la aplicación de las reglas de la perspectiva como por la acción de un cierto registro del cuerpo, que intervenía bajo la forma de la paciencia. Se habían aislado los movimientos básicos en los trazos primigenios, que algún día serían dibujos del niño de tres años. Eran tres: horizontal, vertical, y “empuje”. Lo que, si bien con frecuencia resultaba en un agujero en el papel, sugería esa tridimensionalidad que una fatalidad previa volvía literaria, representativa, valorativa y publicable. La pregunta era si no había algo antes, si debía resignarme a esa posterioridad de la lectura y la publicación.

La literatura estaba condicionada por la publicación, pegada a ella por lazos causales que aseguraban que todos los datos condicionantes pasarían a la lectura. La publicación proponía una recepción, y la recepción eliminaba la sintaxis propia de la escritura, porque el trabajo de establecer las continuidades del sentido ya estaba hecho, el sentido estaba fijado, y su relación con el lector se daba por una mediación pública. Al volcarse en el presente de la escritura, el escritor activaba en términos de sintaxis la presencia de un fantasma, el fantasma de un camello, el que se aparecía en el techo del cuarto del enamorado para preguntarle Che vuoi? ¿Qué quería? Quería escribir. Esa era una mediación íntima, no pública.

Entre 1915 y 1923, Duchamp, había publicado las notas preparatorias al Gran Vidrio en la Caja Verde. En su mayoría no querían decir nada, ideas fugitivas que no sirvieron, o sirvieron para confundir, pero cada una había sido reproducida en facsímil fotográfico, en un papel recortado en la forma que había tenido el original. Amorosamente preservadas como instantes, habían sido trabajadas por la reproducción de una técnica exigente; todas tenían algo de dibujo. La obra de arte frente a ellas, en su patética dignidad de vidrio roto, era lo que la literatura a la escritura: su justificación, como reincorporación de los momentos heterogéneos de la idea. Una ingeniosa inversión había puesto el trabajo físico no en la escritura sino en su reproducción mecánica, cuya dificultad Duchamp se encargó de subrayar, pues habían debido fabricar clichés de cinc especiales que recortaran e imprimieran cada facsímil. Investigaciones posteriores establecieron que eso no era cierto, pero la fábula lo hacía más significativo. Quizá había llegado el momento de reconocer que la reproducción facsimilar de manuscritos era el mayor paso adelante que había dado la civilización occidental en el siglo XX. Bastaba pensar en la diferencia entre una actividad tan abyecta y soez como la de coleccionar manuscritos, y el pasatiempo culto y refinado de coleccionar facsímiles de manuscritos. (Sin hablar de la diferencia en los precios.)

Había una belleza rara ahí, una belleza que respondía a un gusto adquirido, porque nadie encontraba naturalmente bello un manuscrito. Pero la belleza siempre debía ser rara, porque era la belleza propia del aura, la huella de lo único y de la resurrección del instante. El aura era una infección, porque así como lo reprimido era igual al retorno de lo reprimido, y por la misma razón, el aura era igual a la reproducción del aura. La belleza propia del aura estaba en la miniaturización, que era un fenómeno asociado a la reproducción. La Gioconda en una gota de agua, la Ronda Nocturna en la cáscara de un huevo. La miniatura estetizaba automáticamente, el microscopio hacía lugar donde no lo había, para meter en el agujero un poco de belleza. Los manuscritos de Walter Benjamin, conservados en las criptas de la Hamburg Foundation, también habían sido objeto de una reproducción facsimilar, pero se la había hecho en sus dimensiones reales. Benjamin cuidaba la belleza facsimilar de su escritura básicamente por el tamaño. Una fotografía podía ampliarse o disminuirse, pero el trabajo original de escribir sólo podía ir en dirección de la disminución. Benjamín hacía una correlación entre el tamaño de la letra y el valor del texto a publicar. “Estoy muy contento y esperanzado en mi trabajo”, decía en una carta del 9 de junio de 1926 a Jula Radt-Cohn, “porque entro en un período de letra chica”. Su objetivo era llegar a meter cien renglones en una página de las libretas que usaba. Nunca lo logró; el máximo al que llegó fue de ochenta y nueve renglones. Se había fijado una meta no sólo difícil de alcanzar, sino imposible, como la ambición de doblar sobre sí mismo un papel nueve veces. Quizás lo hizo para dotar de una necesidad lógica a la práctica vertiginosamente contingente de la escritura.

Los ocho pliegues del papel eran los que se hacían para confeccionar un libro. Y de los libros impresos se habían hecho facsímiles, para recuperar la sensación que tuvieron sus primeros lectores cuando el valor de ese libro dentro de la literatura estaba en el grado cero. El noveno pliegue, impracticable, era el de la imposibilidad lógica de ese libro, o de su nacimiento. Sin embargo, en el facsímil de La Temporada en el Infierno de Rimbaud que preparó Alain Bohrer para la edición del centenario, había podido verse que aquella impresión original tenía dieciocho páginas en blanco, que ninguna reedición respetó. Era como si un doble noveno pliegue hubiera rescatado el papel para la escritura imposible.

En la Biblioteca de Babel no había páginas en blanco. Habrían creado un segundo juego matemático sobre los absolutos de la significación. Ésta a su vez se habría visto enriquecida de un modo incalculable con los manuscritos. Los tipos móviles creaban por su propia naturaleza una combinatoria, que el manuscrito desmentía con las cuatro niñas alegóricas, las hijas del facsímil. Giraban alrededor de las dos proposiciones fundantes de la escritura, la de la ocupación del tiempo y la del dinero, y las modelaban cada una a su manera. Una de ellas llevaba por nombre Caligrafía, expulsada de las escuelas desde la emigración de Bouvard y Pecuchet; nunca había tenido sentido, pero lo había cargado pacientemente sobre sus hombros delgados; había ido a recuperar su gratuidad al Oriente, como lujo de lo espontáneo y de una segunda belleza adquirida.

“Yo no escribo a mano”, me decía un escritor, “porque no me entiendo la letra.” ¿Pero no recordaba lo que había querido escribir, la idea? Al no haber ocupado tiempo, la idea seguramente habría podido evitar un olvido tan inoportuno. Pero el tiempo de la escritura, la lentitud, se olvidaba a sí misma, como un jeroglífico. El manuscrito no era para leer, sólo para escribir. Glifos mayas que descifraron los rusos durante la Guerra Fría y publicaron en el cielo nocturno con fuegos artificiales, al otro lado del Muro de Berlín, burlándose de los filólogos norteamericanos.

Ya desde antes era una cuestión de poder. ¿Por qué los médicos tenían una letra incomprensible, retorcida, deforme? Porque hubo un momento en que se prohibió que redactaran las recetas en latín. Al tener que hacerlo en la lengua vernácula, perdían el nimbo chamánico que colaboraba con su poder curativo. Para recuperarla optaron por la escritura incomprensible, que seguiría funcionando como fórmula mágica ya que se entendería menos todavía que el latín. Podía haber una explicación menos histórica, pero sonaría a excusa o justificación: codificar el mensaje de modo que sólo lo entendiera el farmacéutico, ya que la manipulación de productos químicos potencialmente peligrosos no debía dejarse a cargo de legos.

El poder dictaba estas maniobras, como casi todas las demás. La escritura manuscrita había conservado la propiedad, que venía desde los albores de la civilización, de marcar la divisoria de agua entre amos y esclavos. La tipografía había democratizado sólo a la lectura. El dominio infantilizaba. Si la belleza de un manuscrito era una belleza que se aprendía, y la caligrafía ya no se enseñaba, lo que quedaba como valor era la perfecta inteligibilidad, una transparencia que por curiosa paradoja tenía por objeto ocultar los defectos de la personalidad. La tipografía tuvo por efecto privatizar el manuscrito, y la caligrafía actuaba como una obsesión.

La relación de la caligrafía con la escolaridad le daba a la escritura un matiz correccional; de lo que se trataba era de ocultar los vicios secretos, las fallas ocultas de la formación, que una disciplina astrológica se proponía sacar a luz: la grafología. La caligrafía mutó en test grafológico. En previsión de revelaciones incómodas se decidió ocultar la escritura, tras la publicación, y ésta arrastraba consigo a la literatura, que traducía la expresión de la personalidad a términos mitológicos, de romance y aventura. Sin embargo, sus vistosas metamorfosis no alcanzaban a disimular que la literatura seguía siendo un campo de exclusiones y asesinatos psíquicos. Las expectativas interiores no se colmaban. El fracaso, las críticas negativas, las ventas escasas, y sobre todo el desorden intacto en la ocupación del tiempo, producían una marcada insatisfacción. La insatisfacción consigo mismo, el sentimiento de culpa por haberse dejado vencer por lo involuntario llevaron a Levrero a intentar cambiar su personalidad cambiando la letra, invirtiendo los lugares respectivos de la causa y el efecto, con ejercicios cotidianos que fueron publicados en libro bajo el título El Discurso Vacío.

La idea parecía demasiado excéntrica para no ser única, pero ya se le había ocurrido a alguien antes: a un escritor norteamericano, William Gass, y también por insatisfacción, aunque más preventiva que restauradora. Siendo muy joven, y sintiéndose amenazado por el caos emocional que producían en su casa su madre alcohólica y su padre violento, se pasó meses reaprendiendo a escribir con una severa letra rígida y regular, que parecía, según sus palabras, “alambre de púas”, y cumplía esa función precisamente, la de protegerlo de los desbordes de la histeria familiar.

Levrero decía que los años que pasó en Colonia, donde llevó a cabo la experiencia, fueron su “temporada en el infierno”. La evocación de este libro no debía de ser casual. Su perfección de objeto de culto, la satisfacción plena de haberlo escrito, recubría el malestar incurable de los condenados, y el repudio de la literatura. El fetiche estaba agujereado por las dieciocho páginas en blanco del facsímil. El síndrome de Tourette, los huecos súbitos en el trabajo de la voluntad, mutaba en el síndrome de la página en blanco, el bloqueo creativo que solía resolverse escribiendo el diario del bloqueo, y poniendo patas arriba la causalidad a expensas de la caligrafía grafológica.

La grafología se basaba en el supuesto de que la personalidad, con sus vicios y virtudes, era representable. Y la escritura podía hacerlo, volviéndose runa psíquica. Pero en un escritor, en el que la representación es un trabajo publicable, y está sujeto a convenciones previas, se volvía tipografía, combinatoria de signos dirigidos por la idea. La personalidad que no satisfacía a su propietario durante la escritura no tenía otro recurso que estetizarse, proponerse como soporte de una calidad determinada y determinante, de una evaluación.

Un antecedente inmediato de Levrero había sido Felisberto Hernández. Insatisfecho no tanto consigo mismo, aunque tenía motivos para estarlo, como con su situación económica, intentó mejorarla patentando un curioso invento: una taquigrafía perfeccionada. Sin duda era un modo de ganar dinero con la escritura, y nadie habría hecho taquigrafía por otro motivo. Era además un modo de intervenir en la velocidad, que al tratarse de literatura se hacía extremadamente lenta, como que se retrasaba en las postergaciones de la memoria. Seudoescritura en jeroglíficos rápidos, para capturar exhalaciones o fijar vértigos, la taquigrafía tenía de extraño que era la escritura de lo que no se escribía. Pero ponía a la escritura en una posición peculiar, de peculiar inferioridad, subordinada al dictado pero indescifrable para el que dictaba, como un baile de las sillas del poder. Una suerte de intimidad pasajera, como si un médico se escribiera una receta a sí mismo.

Sea como fuera, la tercera niña, la taquigrafía, era la escritura con salida laboral, todavía dentro de la ley. Había una progresión ahí entre ellas, desde la gratuidad de la Caligrafía, el fraude ingenioso de la Grafología, el trabajo honesto de la Taquigrafía… La ronda estaba casi completa. La cuarta niña, que cerraba y reiniciaba el círculo, era la Falsificación. Estaba en la raíz de las otras tres, era su sombra, quizás su destino, y la que definitivamente no podía hacerse sino por dinero. También podía ocupar una buena porción de tiempo, porque había que hacerla bien. De cualquier modo, y por bien que se la hiciera, según los peritos había una señal infalible para detectarla: un casi imperceptible temblor en el trazo, sólo visible en una reproducción fotográfica ampliada ocho veces. Ese temblor delator era el retorno de lo involuntario a la matriz de la escritura, de donde en realidad no se había ido nunca.

Un artista argentino, Fabio Kacero, había escrito manuscritos de Borges perfectamente indistinguibles de los que escribió Borges. Lo había hecho no por dinero sino por arte, aunque el arte, por ser contemporáneo, tenía sus propios modos indirectos de llegar al dinero. Yo habría querido reunir los facsímiles de todos los manuscritos de Borges escritos por Fabio Kacero. En su lugar, tenía en la pared de mi cuarto la foto enmarcada de otra obra suya: era un viejo despacho, probable oficina de repartición pública probablemente desafectado y abandonado, con los escritorios, armarios y estanterías cubiertos de nieve. Había nevado bajo techo. Sin justificación aparente, se había puesto el exterior en el interior, de modo de convivir con él, había puesto al alcance de la mano el paisaje, el clima, el mundo, en el lapso de la nieve y del abandono. Era lo que Kant habría llamado una precipitación subrepticia, la nieve de los fantasmas. La poesía de lo imposible había traído el pasado a la casa, para examinarlo. Pero el tiempo no hablaba, era sólo el silencio que se acumulaba sobre los muebles, un criadero de nieve, como una tristeza sin causa, cuando se suspendía la realidad. Un artista que no sabía que era artista, Wilson Bentley, norteamericano de Vermont que murió en 1931 y fue el primer hombre en fotografiar un cristal de nieve, además de haber dilucidado el proceso de su formación y su estructura, acuñó la fórmula “no hay dos iguales”. Estos cristales tenían un milímetro de diámetro, un vigésimo de milímetro de espesor, eran hexagonales, y su dibujo interior era estrictamente simétrico. Y ese dibujo no se repetía nunca, en los innumerables millones de cristales de cada copo de nieve de cada nevada, a lo largo de toda la historia del mundo. Bentley, un humilde granjero que nunca se casó, vivió enamorado de la nieve, sin salir casi del pueblo de Jericho donde había nacido. “No recuerdo una época de mi vida en la que no haya amado a la nieve más que a cualquier otra cosa en el mundo, exceptuando a mi madre.” Al cumplir quince años la madre le regaló un viejo microscopio que había usado en su trabajo de maestra rural. “Bajo el microscopio descubrí que los cristales de nieve eran milagros de belleza, y me pareció una pena que esa belleza no pudiera ser vista y apreciada por los demás. Cada cristal era una obra maestra del dibujo; y esos dibujos no se repetían nunca. Cuando se derretía, ese dibujo se perdía para siempre. Toda esa belleza se desvanecía, sin dejar ningún registro. Me poseyó el deseo de mostrarle a la gente algo de esta maravillosa belleza, la ambición de volverme, de algún modo, su preservador.” Al principio trató de dibujarlos, como ya habían hecho otros naturalistas antes que él. Le resultó frustrante e insatisfactorio. Los cristales se derretían en muy poco tiempo. En menos de un minuto empezaban a perder sus contornos nítidos, y su diseño solía ser diabólicamente complicado. Debía trabajar en un lugar sin calefacción, con temperaturas bajo cero, lo que hacía difícil manejar el lápiz con la mano sin guantes. La solución era la fotografía, técnica que entonces estaba en sus comienzos. En 1882, a los diecisiete años, obtuvo del padre los cien dólares necesarios para comprar una cámara Kodak. Comenzó el laborioso proceso de adaptar la cámara y el microscopio para obtener una microfotografía, de la que no había antecedentes. Debió inventarlo todo, y lo hizo sin ayuda, con el método de prueba-y-error, y con gran despliegue de ingenio y paciencia. Le llevó cuatro años poner a punto el dispositivo. En el invierno de 1884 hizo las primeras pruebas, que fallaron. En el siguiente, el 15 de enero de 1885, poco antes de cumplir los veinte años, reveló el primer negativo de un cristal de nieve, y fue el primero en hacerlo. El procedimiento, que siguió sin cambios en los siguientes cuarenta y cinco años, consistía en tomar muestras de nieve en una bandeja pintada de negro; cuando veía un cristal entero corría al cobertizo, lo transfería a la placa del microscopio con una pajita, lo alisaba con una pluma, y después de ajustar el enfoque accionaba el objetivo de la cámara previamente cargada con una placa. Su legado fueron las miles de fotos de cristales de nieve, catálogo irrepetible de hexágonos al que dedicó su vida. Nunca bebió ni fumó, para mantener el pulso perfecto que necesitaba en su trabajo.

 

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