Por Julián Woodside / @julianwoodside

Probablemente muchos han escuchado el nombre de Julián Carrillo, célebre por ser considerado uno de los pioneros de la experimentación sonora y musical en México. Sin embargo, seguro son más los que no tienen la menor idea de quién es, pues dicho nombre suele mencionarse solo en el entorno académico musical, así como uno que otro círculo de melómanos.

Nacido en Ahualulco, San Luis Potosí (1875) y fallecido en la Ciudad de México (1965), este compositor fue, y es, un personaje destacado dentro de la historia de la música. Dirigió durante algunos años el Conservatorio Nacional de Música y la Orquesta Sinfónica Nacional, razón por la que aparece en las discusiones sobre la política musical mexicana de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, su trayectoria destaca, sobre todo, por haber desarrollado el Sonido 13, un sistema de notación microtonal, así como por concebir, modificar y diseñar algunos instrumentos para ejecutar piezas inspiradas en dicha teorización.

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Julián Carrillo.

Este personaje es, en pocas palabras, pieza política y creativa relevante para la historia de la música en México, además de ser un importante pionero del microtonalismo a nivel global. No obstante, su vida y obra son poco conocidas más allá de lo anecdótico, pues la discusión difícilmente trasciende el binomio Carrillo / Sonido 13. Entonces, que mejor para descubrir algunos aspectos sobre él que dialogar con Alejandro L. Madrid, investigador y musicólogo mexicano radicado en Estados Unidos y catedrático en la Universidad de Cornell, quien desde una perspectiva musicológica, crítica y documental, escribió In Search of Julián Carrillo & Sonido 13 (Oxford University Press, 2015). En dicho libro Madrid profundiza en la vida, obra y mito de este compositor, y las respuestas desarrolladas a continuación exponen algunas ideas al respecto.

Sirva entonces el siguiente diálogo para acercarse a Julián Carrillo. Pero sirva también el texto para generar interés en la obra del mismo Madrid, quien ha dedicado buena parte de su trayectoria a analizar aspectos relacionados con la creación, recepción y socialización de la música mexicana, lo cual le ha llevado este 2017 a ser el primer investigador iberoamericano en recibir la medalla Dent, que otorgan la Royal Musical Association y la International Musicological Society, el más importante reconocimiento para la labor musicológica a nivel internacional.

Primero que nada, ¿por qué hacer un libro sobre Julián Carrillo? ¿Qué fue lo que te llevó a emprender el proyecto?

Empecé a investigar sobre él circunstancialmente. Hacía un trabajo sobre un alumno suyo, Rafael Adame, quién compuso un concierto para guitarra y orquesta a principios del siglo XX. Tratando de encontrar datos sobre este hombre fue que llegué a Carrillo. Pero curiosamente había sido años antes, platicando con Justin Rubin, un compañero de clases de la Universidad Estatal de Nueva York, quien era un alumno avanzado de composición, que el tema de Carrillo salió a colación por primera vez para mí, en un contexto académico. Yo le comenté a Justin: “¡Ah sí! Ese compositor es una curiosidad de la música mexicana”. Y él me dijo “no, no, Carrillo es importantísimo, tienes que trabajar más sobre él”. Justin fue la primera persona que me hizo pensar seriamente en Carrillo; que curioso, ningún mexicano mostraba tal interés por él.

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Alejandro L. Madrid.

Cuando empecé el doctorado, mi primera opción era escribir una tesis sobre Carrillo; pero no quería hacer una biografía, sino una cuestión más crítica. Me interesaba incluir su vida post mortem, lo que hicieron sus alumnos, la recepción de su obra, una mirada crítica a su mitología, pero no supe cómo armarlo y terminé de alguna manera cambiando el tema y escribiendo sobre modernismos musicales en el México de los veinte. Por mucho tiempo tuve el sentimiento de haber quedado en deuda con el tema y con encontrar una solución a construir una narrativa sobre él. Me tomó tiempo conceptualizarlo, meter a Carrillo en un entramado intelectual más complejo para no hacer una simple apología celebratoria del personaje. Tardé veinte años en entender cómo acercarme a Julián y a su mundo. Es el libro que me ha tomado más tiempo escribir; pero al final quedé bastante satisfecho con el resultado; y le ha ido bien, ganó un par de premios bastante importantes.

¿Y cómo solucionaste el problema de construir una historia crítica sobre él?

El libro está escrito desde una perspectiva que tiene que ver mucho conmigo: el por qué me interesó Carrillo, qué es lo que significaba para mi generación… varios de mis amigos supieron del Sonido 13 a partir de unos músicos que habían tocado en un programa de Televisa o que hacían conciertos en el Planetario Luis Enrique Erro. Algunos sabían de Estrella Newman y sus colegas y seguidores. Mi idea, finalmente, fue ver a Carrillo a través de estos personajes y de las ideas que quedaron de él, y ponerlos en diálogo: ¿cómo se presentó Carrillo mismo al mundo? ¿Cómo lo presentan sus alumnos y seguidores? ¿Cómo lo vi cuando yo era adolescente? ¿Cómo llegué al tema? Y cómo, cuando le quitas la paja que él escribió sobre si mismo, descubres a otro Carrillo todavía más interesante. Mi solución fue tratar de poner a todos esos Carrillos en diálogo.

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Como bien dijiste, Carrillo suele ser considerado una curiosidad dentro de la historia de la música en México, un caso anecdótico. Sin embargo, ha sido poco documentado más allá de lo descriptivo. Después de todo lo que investigaste, ¿quién o qué dirías que fue Julián Carrillo?

Es complicado llegar a una respuesta definitiva, porque es muchas cosas. Es un personaje casi chamánico para el grupo de músicos alternativos que mantuvo vivas y reinventó, de alguna manera, muchas de las ideas de Carrillo durante los setenta y ochenta. Hablo de Estrella Newman, Jorge Echavarría y Ramón Guerrero. Por otra parte, están David Espejo, Óscar Vargas y Armando Nava, quienes tocaron o construyeron instrumentos microtonales a partir de las ideas de Carrillo.

Para algunas personas fue un mesías espiritual, más que musical; pero para otros, como Carlos Chávez y muchos músicos de la época, fue un charlatán. Hay quienes ven la música que Carrillo compuso a principios del siglo veinte, antes del Sonido 13, y dicen “era un romántico”… pero Carrillo se consideraba a sí mismo un visionario musical; él verdaderamente pensaba que estaba haciendo la música del futuro. De esta manera era un modernista en el sentido más estricto y utópico del término.

Carrillo fue muchas cosas. El libro que finalmente escribí se llama En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13 porque trata de mostrar ese proceso de búsqueda y enfatiza la gran variedad de cosas que encontré en el trayecto. Parte del trabajo era problematizarlo de esa manera, poner en diálogo lo que el personaje decía de sí mismo con un análisis crítico de la evidencia que yo iba encontrando o dilucidando sobre él en el camino. Había muchas cosas que Carrillo inventaba de sí mismo, exageraba hechos para enaltecerse; y eso complicaba la investigación pero a la vez enriquecía al personaje.

¿Exageraba hechos sobre sí mismo? ¿Podrías mencionar algún ejemplo?

Las biografías que existen en México sobre Carrillo, e incluso los pocos artículos que hay en Estados Unidos sobre él, están basados en información que él mismo proporcionaba a la gente que lo entrevistaba. Cuando uno lee estos textos encuentra que la mayoría siguen la misma narrativa, pero con ciertas cosas que cambian. Hay una gran mitología que Carrillo inventaba para validarse en un mundo que era antagonista con respecto a lo que él hacía. Yo creo que Carrillo trataba de ensalzar todo lo que hacía, de hacerlo más grande, precisamente porque el mundo a su alrededor quería empequeñecer sus logros.

Por ejemplo, lo de la Gewandhaus Orchestra, en Leipzig, es una mentira grandísima. Uno puede ver cómo va cambiando datos en cada biografía. Al principio dice “toqué con la Gewandhaus”. Años después dice “bueno, fui el violín concertino”. Después lo cambia, “no, yo la dirigí”. Contacté al bibliotecario de la Gewandhaus, quien me dijo, “bueno, Carrillo nunca fue integrante de esta orquesta”. Entonces, ¿cuál puede haber sido un motivo por el que él hubiera podido llegar a tocar con la orquesta? La respuesta del bibliotecario fue: “Había una actividad en el conservatorio, que sigue hasta la fecha, en la que los alumnos hacen prácticas con la orquesta”. Lo más probable es que haya sido eso, que tocara en un par de conciertos de la orquesta como músico sustituto o alternante. Tal vez exageró eso porque la gente en México no entendía la magnitud de haber tocado, aunque hubiera sido temporalmente, con una orquesta como esa.

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Sin embargo, tuvo puestos destacados en México. ¿Por qué crees que sus contemporáneos lo querían hacer menos?

Por cuestiones personales, políticas, y porque además había gente que no entendía lo que estaba haciendo. Desde los veinte el gran crítico y antagonista que tuvo Carrillo fue Carlos Chávez. En la historia “oficial” y las leyendas de café de la música en México siempre se dice que el gran enemigo de Chávez fue Silvestre Revueltas; es la retórica recurrente del nacionalismo musical mexicano. Pero eso no es cierto. Si uno ve los programas que Chávez hizo en la Sinfónica de México (como se llamó en un tiempo la Orquesta Sinfónica Nacional) y el resto de las instituciones en las que estuvo involucrado, siempre tocó música de Revueltas y de todo mundo, de todos los compositores mexicanos que estuvieron a su alcance, con una excepción: nunca tocó ni programó música de Carrillo.

Carrillo y Chávez se enemistaron a principios de los veinte. Está registrado en la autobiografía de Carrillo. Al parecer Vasconcelos le pidió prestada la Sinfónica Nacional para que Chávez ensayara una obra que acababa de terminar. Carrillo se la prestó, pero no le gustó cómo la dirigió, por lo que lo regañó frente a todos los músicos y Chávez nunca se lo perdonó. Uno ve los escritos de Chávez y encuentra duras críticas contra Carrillo, desde decir “este cree que inventó el microtonalismo, que ha existido siempre”, a afirmar que “no puede ser considerado compositor, porque no tiene el catálogo de uno”. Pero eso es falso. Uno de los catálogos más amplios de los compositores mexicanos es el de Carrillo. Nadie en México tiene un corpus de trece cuartetos de cuerdas como lo tiene Carrillo; Chávez compuso cuatro y uno de ellos no sigue el formato estándar de ese ensamble. Carrillo compuso tres óperas, Chávez solo una.

Otra razón por la que creo que se ninguneó el trabajo de Carrillo es porque fue el gran músico del final del porfiriato. Cuando llegó el nuevo régimen revolucionario se trató de borrar la memoria porfiriana, y Carrillo salió raspado. Además, poca gente entendía lo que él decía en términos de microtonalismo. No era precisamente que fueran conservadores, sino que Carrillo proponía algo que al menos en teoría era realmente muy radical, un sistema microtonal que reemplazara al sistema musical que se usa en todo el mundo.

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Y hablando sobre eso, ¿qué opinas sobre la idea de que “si Carrillo hubiera nacido en otro país, probablemente hubiera trascendido”?

Es bastante cuestionable, porque Carrillo no fue el único microtonalista en esa época. Hubo muchos en las décadas de los veinte y treinta. De esos pioneros del microtonalismo, ninguno trascendió mucho porque proponían sistemas que, evidentemente, iban en contra de la parte más comercial de la música. Nadie iba a reemplazar las orquestas de jazz o sinfónicas para tocar música de Sonido 13 o microtonal. Tenemos los casos de los rusos Ivan Wyschnegradsky, quien se fue a París, y Arseny Avraamov, también estaban el checo Alois Hába y el alemán Jörg Mager. En Estados Unidos Harry Partch y luego muchos otros músicos microtonales de la costa oeste. Con la mayoría de ellos pasó lo mismo que con Carrillo: vivían en otros países, pero fueron recibidos de la misma manera por parte de sus respectivas tradiciones musicales locales.

Mencionaste que para unos era un simple charlatán, mientras que para otros podría considerarse casi un chamán. En retrospectiva, ¿cuál dirías que fue su legado?

Hubo impacto, pero es difícil hablar de un legado, pues son pocos los músicos que lo siguieron. Sus obras están ahí, pero no se han tocado nunca, o casi nunca. Recientemente ha habido una especie de renacimiento con el ensamble Liminar, que ha tocado su música, o el Momenta Quartet, con quienes he trabajado para tocar todos los cuartetos. Pero la realidad es que su música es completamente desconocida, y lo poco que se conoce no es necesariamente lo mejor de su obra.

Impactó en algunos músicos alternativos, pero en el mainstream musical del país no. En México se le sigue considerando una figura excéntrica. Era un revolucionario, quería cambiar el sistema musical, reemplazarlo con uno nuevo; eso es muy radical, y parte de la razón por la que nadie le hizo caso. Sin embargo, sí tuvo cierta importancia dentro de las vanguardias europeas, especialmente a finales de los cincuenta. Causó ruido con sus pianos, al punto que ciertos compositores, como Jean-Étienne Marie y varios más, lo consideraron una especie de antecesor de su propia búsqueda vanguardista. En México mismo, sus instrumentos inspiraron y fueron reutilizados por Mario Lavista con Quanta, el legendario grupo de improvisación libre de los setenta. Pero fuera de eso su impacto ha sido más bien simbólico.

Personalmente, ¿con qué te quedarías tú de Carrillo? ¿Qué destacarías del personaje?

Primero que nada, con algunas de sus obras; tiene cosas que me parecen muy buenas aunque no son las que se han tocado más. Algunos de los cuartetos de cuerdas, que casi nadie conoce, como el no. 4 (en el que plantea cuestiones rítmicas muy cercanas a lo que quince años más tarde plantearía Elliott Carter con sus “modulaciones métricas”), el no. 6 o el no. 12; algunas obras de cámara, como I Think of You. Me quedo con la idea de que fue alguien que planteó lo más original que nunca antes había planteado un compositor mexicano. Nos puede gustar o no su música, pero es difícil cuestionar el hecho de que lo que planteó era completamente original; él no estaba viendo a nadie más. Uno puede ver en Revueltas influencias de Ígor Stravinski o de Béla Bartók. Lo mismo con Chávez. Eran compositores que estaban abiertos al mundo, en constante conversación. Carrillo no estaba en conversación con nadie. Él se inventó un mundo, en eso es un compositor completamente original.

Hablemos un poco sobre otros temas que has trabajado como investigador. Además de Julián Carrillo y el modernismo musical de los veinte, también has desarrollado libros sobre el colectivo Nortec y el danzón. Platícame al respecto.

Mi interés en Nortec tiene que ver con que soy de la frontera. Crecí allá, en Reynosa, no en Tijuana. Supe de ellos por un muy querido amigo, el ensayista y novelista de ciencia ficción Pepe Rojo. Se me hizo fascinante porque eran como mis vecinos cuando vivía en Reynosa, tipos que habían tenido la misma experiencia de vida que yo cruzando la frontera como algo cotidiano. Así que mi primer acercamiento con ellos no tuvo que ver con la música, sino con esas otras cosas. Después me fijé en la propuesta musical y me gustó mucho.

Hace unos años escribí un libro sobre el danzón (en colaboración con Robin Moore, etnomusicólogo de la Universidad de Texas en Austin). Este trabajo también tuvo que ver con cuestiones de mi vida. Mi padre era de Veracruz y ponía discos de danzón. Mi interés partió de eso, de explorar cuestiones mías en relación a esa música, y de ahí creció hasta convertirse en un libro de más de 250 páginas que pone en diálogo las prácticas danzoneras en Cuba y México de manera histórica y etnográfica. Siempre digo eso; los investigadores pretenden ser muy objetivos, pero siempre hay trasfondos personales, de subjetividad, que tienen que ver con lo que uno hace. En mi trabajo quiero poner eso al frente, mi reacción emocional y afectiva hacia ciertas músicas es parte central de cómo abordo el trabajo de investigación.

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Y en cuanto al ámbito de la investigación musical, ¿cómo ves la situación actual en México?

Tengo cerca de la mitad de mi vida de no vivir en México, por lo que tengo poco contacto con el ámbito académico del país. De hecho, no es fácil conseguir mis libros en México. Me encantaría que fuera diferente; pero mi trabajo de investigación toma puntos de partida poco ortodoxos y la academia mexicana es bastante conservadora, no le interesan muchos los temas que toco ni la forma en que lo hago. Cuando trabajaba en lo de Nortec me decían que era perder mi tiempo, que para qué lo hacía, que esa música no tenía ningún valor.

Ahora realizo un trabajo que tiene que ver con homofobia, música y masculinidades, y Juan Gabriel tiene un papel preponderante. Recuerdo que hace 10 o 15 años mencioné en un centro de investigación musical en México que Juan Gabriel era uno de los grandes músicos mexicanos, que debería dedicársele tiempo. Me voltearon a ver como si estuviera loco, decían que musicalmente Juan Gabriel no era importante.

Para mí, acercarme a la música tiene que ver con cómo construimos significado a partir de nuestra relación emocional con ella, no como algo que tiene valor en sí. La mayoría de los musicólogos cree que uno debe dedicarse a estudiar ciertas obras porque tienen un valor intrínseco. Estoy en desacuerdo. El valor de la música se da a partir de cómo la usamos; de lo que hacemos con ella. Incluso hablar de valor intrínseco en música es hacer un uso específico de la música a partir de cómo pretendemos validarla (o validarnos) en relación a ciertos discursos estéticos.

Para terminar, ¿hay algún otro proyecto que tengas en el tintero?

Suelo trabajar con dos o tres proyectos a la vez. Además del libro sobre música, homofobia y masculinidades que mencioné, estoy trabajando sobre archivos sonoros en Latinoamérica, así como otras cosas que tienen que ver con experimentalismo en México. Quiero escribir un libro con Pepe Rojo. Aunque él es un escritor de ciencia ficción tiene varios textos muy buenos sobre música. Hace tiempo escribió algo sobre Rigo Tovar, para un libro que coordinó Cristina Rivera Garza, cuando lo leí me dije “así me hubiera gustado escribir [el artículo que hice sobre Rigo y cumbia grupera]”. Luego Pepe y yo colaboramos en un artículo sobre experimentalismo en el disco Revés/Yo Soy, de Café Tacvba, y queremos expandirlo… tal vez propongamos algo para la serie 33 1/3 que dedica libros a álbumes de rock influyentes. También estoy escribiendo la biografía de Tania León, una compositora cubano-americana con una vida increíblemente fascinante. Eso me tiene bastante ocupado. Bueno, esos son algunos de mis proyectos actuales.

Pues estaremos al pendiente de la salida que des a cada proyecto. ¡Muchas gracias por tu tiempo!

Al contrario, gracias a ti.

Editor Yaconic

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Revista de arte y cultura

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