Por Eduardo Medina / @lalitro211
Fotos: Sergio Ortiz Borbolla / LAD

Tomé el ácido alrededor de las seis de la tarde. Metí el papelillo azulado a mi lengua y esperé a que la sustancia quintaesencial se diluyera. Qué sabor de mierda. Arrugué la cara. Pero me contuve de escupir. Poco a poco, el sabor se mezcló con mi saliva y se fue para las cámaras ocultas. Entrevistaría a Billy Martin —baterista, percusionista, artista plástico, cineasta— en dos horas. La cita era en el Zinco Jazz Club de la Ciudad de México, a las ocho de la noche ¿Llegaría? El aguacero caía como en el día de los días. Atascados, mi padre y yo en el automóvil, esperando el milagro. Y sucedió. ¿O era la droga? En un momento de suspenso el cielo detuvo sus ímpetus y me abrió una brecha de sequedad para salir corriendo del carro y tomar la combi. Acá en mi barrio no hay metros, ni buses, hay combis o peseras, de ésas que tomaron su nombre por el monto del acarreo: un peso. Pero eso fue hace mucho tiempo. Ahora la cosa es distinta y el pasaje cuesta diez pesos. Los que me cobraron por dejarme en el Tren Suburbano, y de ahí jalar hacia nuestra ciudad. Nada de efecto lisérgico. Quién sabe cuándo iniciaría. Llegó el convoy, partimos, llegamos sin contratiempos. En la ciudad el aguacero apenas se anunciaba. El cielo era una placa gris, jodida como una cobija vieja pronta a desgarrarse. ¿Caería el aguacero? Como si todo hubiera sido un mal sueño, una apuración sin motivos, mi estrés de antes se convirtió en ironía y aburrimiento: me encontraba, una hora antes de la acordada, a las puertas del Zinco, en la calle Motolinía, frente a una cantina cuyo nombre no recuerdo y una taquería más bien mamona de nombre Los Chilangos. En fin. Esperé.

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Medeski, Martin and Wood es el proyecto más ambicioso y más largo de Billy Martin. Su primer material salió por allá de 1992, Notes from the underground, y fue éste uno de los grandes anunciadores (junto con When everyone has gone, debut de Esbjörn Svensson Trio) de que algo grande, muy grande, sucedería. Parece difícil concebirlo, pero fue una alineación como la de estos dos materiales: trío acústico: piano, contrabajo y batería, la que marcó uno de los rumbos más afortunados del jazz de nuestra generación. La experimentación sonora, la improvisación, la inclusión de elementos electrónicos, la siguieron con igual maestría Esbjörn Svensson Trio y Medeski Martin and Wood. Yo, por la primera conocí a la segunda, y en mi colección y mi corazón, son bandas hermanas. Basta escuchar estos dos materiales para sentirse inevitablemente atraído por su funky flavor y su cálida frialdad. La primera una banda sueca y la segunda una banda americana, hablan el mismo lenguaje: “Tough Tough” de E.S.T. y “Uncle Chubb” de MM&W guardan una misma personalidad.

Pero Billy Martin destaca de manera muy afortunada y positiva en MM&W. Desde este track que menciono arriba ya se notaba su preocupación por expandir, romper el límite de lo que hace estrictamente un baterista; se oye una gama más amplia de sonidos, beats y splashes diminutos, extraños, wood sticks de repente. Mientras que en “Though Though” permanecemos ante un sonido estrictamente de un baterista. Si a Magnus Öström lo ha definido la música rock y electro, a Billy Martin la afrocubana. En buena parte, como él mismo confiesa, responsabilidad de (Ra-Kalam) Bob Moses, su maestro y mentor. Moses permanecía muy cerca de gente como Jack DeJohnette y Jaco Pastorious, de quienes conocemos bien sus inquietudes e inclinaciones al enriquecer el jazz con un sonido afro; y definitivamente de Naná Vasconcelos, percusionista brasileiro que con su Africadeus (1972) impresionó no sólo a Martin, sino a toda una audiencia norteamericana. Naná se alineó junto a leyendas como Santana, Mongo Santamaría, y abrió paso a bandas como Sepultura.

Billy Martin, pues, con este repertorio enriquece y completa el sonido de Medeski, Martin and Wood. Desde su debut, el trio experimentó con toda clase de atmósferas e instrumentaciones. Basta con escuchar, publicado tan sólo unos cuántos años después (1996), su álbum Shack-Man, en el que están presentes un órgano Hammond, un Wurlitzer eléctrico, un piano de juguete y bajos eléctricos. Dos años después la banda tendría uno de sus grandes momentos: la colaboración con John Scofield en su álbum (my personal favorite) A Go Go. El track “Hottentot” me produce todavía airadas alucinaciones. Para el año dos mil el tren de experimentación iniciado por MM&W era ya imparable. Su disco en vivo desde el mítico Tonic está para probarlo: titulado simplemente Tonic, es un álbum experimental, improvisado, que alcanza por igual vibraciones ceremoniales, enloquecidas; beats africanos bailables; sabores de la música tradicional judía o excesos etílicos con su cover de Billy Roberts, “Hey Joe”.

Dos años después, paralelamente, E.S.T. sacaría a la luz uno de sus más grandes trabajos, el que marcaría el rumbo hacia la experimentación electrónica y culminaría en la muerte prematura de Esbjörn y en materiales impresionantes como Leucocyte (2008). Hablo del Strange Place For Snow (2002). Álbum portentoso, maestro de la ejecución, y piedra angular en la carrera del trío. Escúchense con atención los hi hats de Öström. La banda ya despegaba del suelo sus tarimas y se alineaba al viaje estelar de sus trabajos posteriores.

El 2002 también fue un año de regocijo para MM&W. Salió a luz su tremendo disco, el mejor a mi parecer: Uninvisible. Con influencias del hip hop y la técnica de los DJ’s, del sampleo, Medeski, Martin and Wood desmorona nuestros oídos. “Pappy Check” o “Ten Dollar High”, “Smoke”, “First Time Long Time”, son auténticas piezas maestras y delicias de la melomanía. Tengo la secreta impresión de que una banda mexicana, Los músicos de José, ha mamado bien de este trabajo y del posterior: End of The World Party (Just In Case). De hecho la portada se parece bastante a la del disco de remixes de nuestra buena banda funkera.

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En esto y en otras minucias pensaba mientras esperaba a que llegara mi contacto en el Zinco y me diera entrada. Me dolían las patas de estar parado y la lluviecita empezaba a fastidiarme. Entonces, en una esquina vi aparecer a unas personas. Eran Todd Clouser de A Love Electric y el mismísimo Billy Martin. Muy parecido el primero a un amigo de mi infancia y a Merry de Lord Of The Rings; el segundo más alto de lo que aparentaba, más delgado, y un poco más viejo. Entraron airados, con gusto. Se lo noté a Billy desde que llegó, aunque quizá tratara de disimularlo, o la sequedad y parquedad que le descubrí después se lo impidiera. Entraron, pues, y tras ellos se cerró la puerta y me quedé una vez más con mi timidez que no me deja hacer nada y mis zapatos mojados. Nada del efecto lisérgico y nada de mi contacto. Unas personas me preguntaron por el músico del día y yo les respondí.

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Pasaba la vida en Motolinía y la Ciudad de México.

A las ocho en punto llegó Synthia Franco y Sergio Ortiz, contacto del Zinco y fotógrafo colaborador de Yaconic, respectivamente. Pasamos y los músicos estaban en el soundcheck. Repasé apuradamente los tópicos de mi entrevista, y después de algunas distracciones de poca índole, Synthia me notificó que podía pasar al camerino. Que no es un camerino como se lo imagina el lector, sino una salita, la bóveda de lo que era Banco de México (Sergio y yo jugamos un poco con la increíble puerta metálica) con unos sillones jodidamente jodidos y algunos cuadros con recortes de leyendas del jazz en México y algunas pendejadas que cuelgan en lugares como en el que me encuentro. Billy Martin me recibió parco, pero tranquilo. Hi, Billy, my friend, thanks for havin’ us. Hey, what’s up, it’s my pleasure. Nos saludamos. Me llevaron un vaso de agua y a Billy una Indio. E inicié mi entrevista:

Billy, a lo largo de sus tus álbumes, no sólo con MM&W sino en tus otros trabajos y colaboraciones: Chuck Mangione, Iggy Pop, Chris Whitley, en tus series Illy B Eats, DJ Spooky, has enriquecido tu lenguaje con distintas formas, geometrías, asimetrías, incluso geografías y cosmovisiones. Sin embargo siempre escucho a Billy Martin: tienes un lenguaje propio. En la variedad encuentras la individualidad. Percibo, pues, en tu estilo, un perfil de universalidad y una espiritualidad. ¿Estoy en lo correcto?

Bueno, tengo ya 51 años. He tocado la batería desde que tengo 10 u 11. Con el tiempo, inevitablemente, desarrollas tu propia voz, tu propio sonido. Es como aprender a hablar. Entonces, mi lenguaje, a pesar de que experimento y me conecto con muchas formas, siempre es mío… No sé cómo explicarlo —ríe—. No es ciencia, ¿sabes? Es arte. Y en el arte permanecen muchas cosas sin explicación. Entonces no me es tan fácil explicar cómo o por qué conseguí mi voz, ¡pero claro!, es espiritual porque es mi vida, porque derramo mi vida y mi corazón cuando toco. Pero en realidad no sé cómo sucede —y reímos los dos.

¿Crees en el poder sanador de la música, cierto?

Por supuesto… Para mí todo lo que es creativo es sanador. Hoy, de hecho, leí algo de una poeta de Nueva York. Decía que la creatividad es la antítesis de la violencia. Pues la primera construye y la segunda destruye. Yo creo que cuando tú creas algo, das de ti al mundo, no importa si es diminuto o inmenso, das de ti y es positivo pues sale del corazón.

Has trabajado en series de música para sanar…

Sí, se llaman Healing Sound Series, en Amulet Records: Music From Bali de Pitamaha, Falling Water de Bamboo Rainsticks. Estoy muy abierto para hacer más, pero en realidad para mí cualquier sonido puede ser sanador.

La pregunta básica: ¿cuándo te diste cuenta que querías ser baterista?

Pues… tomó algo de tiempo, tocaba la batería desde los 11 años, practicaba y así, pero no fue sino hasta la secundaria, cuando tenía como 15. ¿Sabes? Cuando uno empieza a hacerse más fuerte. En realidad yo quería ser biólogo marino, quería irme al mar y ser pescador o algo así [entonces me empiezo a reír y no sé por qué me río. En el momento en que Billy dijo “mar”, todo se hizo aguado a mí alrededor, había colores altisonantes, luces crecidas en el entorno. “Mierda”, me dije, el pinche ácido]. Pero la música me detuvo.

¿Cómo entraste en contacto con el jazz?

Empezó con la música dance de mi madre. Ella es bailarina, entonces escuchaba todo el tiempo Duke Ellington y Count Basie; escuchaba también mucha música de Broadway. Entonces fue ahí… Después empecé a tocar en una big band (¿la de Mangione?) y conocí a Bob Moses, uno de los bateristas más grandes; él estuvo en uno de los momentos decisivos del jazz, hubo muchos, pero él estuvo en los sesenta y setenta, entonces me expuso a todo ese lado del jazz. Me enseñó que el jazz no era una sola cosa, sino muchas.

¿Puedes nombrar tres discos de jazz decisivos para ti?

¿Tres álbumes? Eso es difícil —me dice y se le cae la tapa rosca de la cerveza que ha abierto. Sus manos se deforman y su cara se contrae, se expande, como si fuera la de una lagartija, cierro los ojos, él da un trago a la Indio, yo al agua y seguimos—: pero lo voy a intentar: Money Jungle (1962) de Duke Ellington, Interstellar Space (1974) de John Coltrane, y… amh… y… Smokestack

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[Mi ignorancia no me permitió en ese momento reconocer al autor de Smokestack. Pero mi estado me llevó a recordar la “Smokestack Lightning” de Howlin’ Wolf.]

¿Smokestack Lightning? [Le pregunto y en ese momento empiezo a escuchar al lobo tocando en mi cabeza].

Nope —me dice, ¡qué vergüenza!—, Smockestack es un álbum de Andrew Hill. Grabado en 1963 para la Blue Note. Roy Haynes on the drums. Hay sólo unos cuántos álbumes de Andrew Hill… No recuerdo bien si es de ése año, pero es por ahí.

Hombre, has dicho que tienes 51 años, has tocado casi la mitad de tu vida, hasta hoy ¿cuál ha sido tu mayor desafío como músico? [Aquí mi inglés precario y su inglés nativo no coincidieron. Yo le pregunté biggest musical challenge, él arrugó la cara y dijo:]

Biggest musical challenge? Like, something I’ve struggled with?

Yes, Billy, I said. [Se quedó pensando unos minutos:]

Quizá tocar bebop…

¿Qué signo zodiacal eres?

Soy escorpión. De octubre 30.

Olvida mi pregunta anterior, ¿cuál ha sido tu momento más feliz? [Él sonríe]

Hace tres semanas… Hice tres noches en esta galería de Nueva York. Tuve allí muchos grupos tocando mi música, cuartetos de cuerdas, música de cámara, metí algo de MM&W. Expuse mi trabajo gráfico… vino mucha gente querida. Hubo improvisaciones, grupos interpretando mi música gráfica. Fueron tres noches de todo lo que he hecho; un evento multidimensional. Mi esposa perfumó la sala con un perfume que creó especialmente para la ocasión… Compartí tres noches así. ¡Fue tremendo!

¿Y cómo hombre, Billy, cuál ha sido tu mayor desafío? [Él soltó una risa muy divertida, que vi expandirse alrededor mío como una piedra en un estanque. Los colores que percibí estaban todos unos encima de los otros. Las paredes eran de agua y tenía la sensación general de estar hablando con un hombre muy serio, muy apasionado, y de pocas palabras.]

Tener hijos, educarlos, ha sido sin duda lo más feliz, lo más bello, pero lo más difícil también. Algunos lo hacen sonar como si fuera fácil, no sé cómo, pero es el trabajo más difícil que he tenido.

¿Esta experiencia ha afectado tu manera de tocar? ¿La ha enriquecido? ¿Cómo la ves reflejada en tu trabajo como músico?

Ha hecho mi música más fuerte. Porque es todo un reto. Tener hijos te puede noquear completamente, pero debes estar listo. Cuando se portan mal, o se enferman… están las drogas, todo eso. Tantas cosas, pero al mismo tiempo los hijos levantan un espejo en el que uno como padre se refleja; nos hace entender más hondamente lo que somos. No perfectos. Que necesitamos ser más amorosos, más comprensivos, más humanos. Y eso ayuda mucho a la música.

¿Cuántos hijos tienes?

Tengo dos, de once y de catorce años.

[Billy Martin me sonríe y espera la siguiente pregunta. Estoy bien lleno de ácido.] En ese sentido, ¿crees que hay un elemento autobiográfico en tu música?

Es sólo el lenguaje que yo uso. Quizá sí… quizá si tomas toda la música que hago y la juntas, puedes ver que hay algo de autobiografía. Ver la evolución… no sé. Estoy haciendo una película que en un sentido es autobiográfica. No es sobre mí, propiamente, sino sobre cómo era la vida a mediados de los ochenta, basado en mi experiencia. Será muy musical y así… so.

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Hablando de películas, hombre, en este año pasado tuvimos un buen momento para la imagen del baterista. Tuvimos Whiplash y tuvimos Birdman

Sí, Birdman es genial… Pero no soy fan de Whiplash.

¡Eso quería preguntarte! ¿Fueron certeras estas películas? ¿Qué piensas de ellas? Te lo pregunto porque yo sé que tú tienes tu propia opinión y trabajo al respecto.

Whiplash no me gustó. No me pareció adecuado el retrato que hace de lo que es aprender música, o lo que logra la música. Me pareció egoísta, y negativa. Los personajes eran egoístas, ambiciosos. Creo que es una película sobre el odio. Es el mensaje incorrecto.

Por el otro lado, Birdman fue muy creativa, González Iñárritu fue muy creativo en su forma de usar la música y las imágenes… De hecho uno de los que trabajaron en la película vendrá hoy… alguien de sonido.

Háblame de Life On Drums.

Ese filme es autobiográfico: es sobre mi experiencia, lo que me gustaría que otros entendieran, es como un máster class. Yo quise hablar sobre cómo es encontrar tu propia voz. Y permanecer abierto, hablar de mí, de la batería, pero hablar al mismo tiempo de cualquier instrumento, de una filosofía. ¿Sabes? Es una filosofía, encontrar tu lenguaje, tu voz, improvisar, todo eso, pero también del arte. Life On Drums es sobre el arte de tocar, no de la ciencia.

Creo que tienes un proyecto de película acerca de la escena underground del jazz en Nueva York, ¿cierto?

Sí, es la que te comentaba hace rato… Sucede a mitad de los ochenta, cuando yo empezaba a encontrar mi lugar en la escena del Down Town, en Nueva York. Será ficción. Habrá actores, música… En lugar de hacer un documental en el que uno puede velar ciertas cosas, preferí hacer ficción. La ficción es más honesta. Al menos yo preferí la ficción para esta historia. Sera múltiple: sobre cómo los poetas, los músicos participan en una comunidad, y cómo tienen su forma de existir y de hacer arte. Acabo de terminar el guión. Entonces ahora entramos a la etapa de buscar fondos, lugares. Esta cosa como de la preproducción.

Hombre, yo te quería preguntar acerca de Tonic. Sé que era un lugar importante para ustedes, para la escena avant garde. Pero que después cerró. No sé por qué, pero escuché una entrevista a John Zorn en la que decía que algunas razones por las que cerró Tonic, lo llevaron a abrir The Stone. He escuchado los álbumes en vivo de Zorn y MM&W en Tonic. Háblame del lugar.

Tonic era otro lugar para tocar la música. Era el centro de la comunidad y de la escena en un momento de los noventa. Y tuvo mucho que ver que Zorn dijera “éste es el lugar, desde aquí hay que hacer las cosas”. Y que estuviera al pendiente de los proyectos, invitando gente… pero él no era el dueño, ni la gente que rentaba el lugar. Después cerró. Ese fue un periodo genial. Ahí fue donde yo pude poner grupos más grandes a tocar, hacer shows en solo, formar alineaciones. Mucho crecimiento.

¿Y qué me dices de The Stone?

Zorn tampoco es el dueño. Pero es un lugar también importante. Un centro de la comunidad. Es un club en donde todo lo que se paga en el cover, que pueden ser 10, a veces 25 dólares, va para los músicos. Y no hay bar. Ahí sólo puedes entrar con una botella de agua. Es un lugar sólo para la música. La renta se paga con una donación que hacemos los músicos en un disco en vivo. Antes se manejaba con una curación mensual de cada artista, ahora cada artista tiene una semana para meter sus trabajos. Yo entré el año pasado, y apenas ahora tuve mi momento. Seis días de mi música. Y haré otra semana en 2016, un poco antes de mi cumpleaños.

MM&W tiene uno, ¿cierto? El issue 4.

Sí, es de un concierto que dimos en Japón, a las afueras de Tokyo…

La última pregunta: tu trabajo como profesor. Sé que eres profesor de batería. Y que es importante para ti… ¿cómo has crecido como baterista desde la cátedra y la experiencia que has tenido enseñando a otros?

Sí. Pues antes no podía enseñar, era impaciente, era joven. No tenía mucho qué decir. Pero los recientes diez años han sido importantes para mí en ese sentido. He podido compartir lo que soy, lo que creo. He aprendido que enseñar también es un trabajo creativo. Si no eres creativo no sirve de nada. Entonces, para mí enseñar ahora es tan importante como tocar o componer. Lo veo como una tarea creativa. Y yo mismo aprendo mientras enseño. Experimento con mis estudiantes. Nos ayudamos a sacar nuestra propia voz, y así todos creamos en un solo acto. Para mí enseñar es eso.

Terminamos la entrevista entre sonrisas. Nos despedimos. Saqué de mi mochila un disco que había quemado:

¿Conoces el trabajo de Jorge Reyes?

Creo que no.

Bueno, Billy, Jorge Reyes fue un bajista de una banda de rock progresivo, por ahí de los setenta. Y esta banda tenía un acercamiento interesante a temas prehispánicos. Chac Mol, se llamaban. Hicieron algunos discos, el más famoso lleva por portada la cara sanguinolenta de De Niro en Raging Bull, pero después se separaron. Jorge Reyes, ya en solo, desarrolló un sonido muy experimental en música prehispánica, combinando instrumentos modernos como sintetizadores, guitarras eléctricas, radios de onda corta, con instrumentos antiguos como cántaros de barro o piedras. Tenía además un concepto medio loco de la percusión: “música del cuerpo”, le llamaba él. En algunos tracks podemos escucharle tocando percusión con su propio cuerpo…

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Hablamos al respecto durante unos momentos, le di el disco con algunos materiales de Reyes y otras cositas. Nos agradecimos todo, y salí del camerino.

***

Sergio y yo salimos a fumar. Intercambiamos algunos comentarios. Un chavo se nos unió debajo del techito donde nos guarecíamos de la lluvia. Sergio y yo seguimos hablando, hasta que caímos irremediablemente en el tema de la marihuana. El extraño nos escuchó y nos ofreció un porro. Fumamos felices. Por el ácido no sentí nada de la marihuana excepto un adormecimiento de las extremidades. Después de un rato entramos al concierto. Todo el Zinco estaba lleno. Y todos me miraban. El corazón se me aceleró. “Tranquilo —me dije—, no pasa nada”. Billy Martin ya estaba ante la batería descargando furiosamente sus ritmos. Alternándose entre los tambores y otros instrumentos que llevaba: sonajas, platillitos y otras curiosidades cuyo nombre desconozco. Se levantaba del drum kit, jugaba con sus juguetes, soplaba silbatos. En el clímax de mi alucinación, creí ver extraños símbolos de luz alrededor suyo, envolviéndolo. Él como un chamán, como un brujo, expulsando a los malévolos espíritus. El techo, las paredes, el suelo se movía como si fuera de agua. Y yo sentía mi cuerpo como si flotara, como si yo, Sergio a mi lado, fuéramos hojas de lirio en un lago, en cuyo fondo borboteaba una locura de tambores. Todd Clouser salió después del primer set e improvisaron. Su guitarra eléctrica era la más fina que había escuchado nunca. De sus cuerdas brotaban ondas, expansiones de luz multicolor que yo sentía como soplos de viento. Entonces creí recordar, dentro de la música de Clouser y Martin, el soundtrack de una película que había visto hace mucho tiempo: Dead Man de Jim Jarmusch. La guitarra de Clouser era muy parecida a la Neil Young, con la diferencia de que allá Young estaba solo, y acá Clouser acompañado. Cerré los ojos y me toqué las sienes. “Tranquilo —me dije—, no mames”. Alguien me tocó la manga de la camisa: un señor que, desde su asiento, me solicitaba quitara mi cuerpo de enfrente pues le tapaba la vista. Volví la mirada hacia el escenario y ahí estaban ellos: los dos grandes personajes de Dead Man: El Indio en los ritmos milenarios de Martin, La Muerte en la guitarra filosa y potente de Clouser. Los vi llamando a algo, como si convocaran a un espíritu. “Aliviánate hombre”, me toqué el corazón y me sequé el sudor de la cara. Esa fue la última visión que tuve. Después de eso los colores y las formas volvieron más o menos a la normalidad. Pero me quedó la sensación de una muy profunda conexión entre los músicos y nosotros.

—Ya estamos chido.

Me dijo Sergio que terminaba de sacar sus fotos. Salimos del recinto. Atrás se quedó Billy Martin y Todd Clouser tocando su segundo y último set. Todo estaba lento y como desfasado. Pero había bienestar, había sido una buena noche. Todo lo creativo es sanador, me había dicho Billy Martin. Sergio y yo nos despedimos en la calle, él tomó su taxi y yo me fui caminando por Madero hasta Eje Central. Era ya la media noche. La ciudad y su vida nocturna. La ciudad y sus doce pisos. Le di la dirección y el dinero al taxista. Cuando llevábamos medio recorrido me preguntó:

—Joven, y ¿usted cómo se llama?

—Xebeche —le respondí— He who talks loud and says nothing.

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