Por Milene Zozayaf

José Ortega y Gasset proponía en su ensayo de 1925, La deshumanización del Arte, un análisis sociológico respecto al arte moderno. El análisis se centraba en la clausura que dicho arte practicaba ante toda injerencia de lo humano, a modo de tabú, como contra-respuesta al arte “confesional”, en el que se volcaban los sentimientos personales del artista como tema central de la obra. El resultado para Ortega y Gasset era la producción de un arte que no era para “todos los hombres en general”. A partir de este fenómeno, el autor vislumbraba una reorganización social generada por la disociación de “el pueblo”, desafiando la pretensión de este, llevada por siglos, de ser toda la sociedad, creándose una nueva élite estético-intelectual:

“[…] la obra produce en el público automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una, mínima, formada por el reducido número de personas que le son favorables: otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil. (Dejemos a un lado la fauna equívoca de los snobs). Actúa, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagónicos, separa y selecciona en el montón informe de la muchedumbre dos castas diferentes de  hombres.” [1]

luis barragan

Ortega y Gasset señalaba una suerte de paradoja en el arte de vanguardia que, por un lado, deseaba impetuosamente despojarse del yugo de las consignas y de la representación, pero que, por el otro, cerraba la puerta a la vulgar inteligibilidad en el arte, que otrora había acogido en su cúspide creaciones como aquellas desde Beethoven a Wagner, decía Ortega y Gasset, en las que la universalidad del melodrama conductor era causa de satisfacción horizontal.

La postura orteguiana sobre la animadversión que causaba en la masa la desviación de los destinos humanos como punto central en el arte, el vuelco radical de este, su consecuente autonomización y distanciamiento así como la subsiguiente escisión social que ello produciría, podrían ser debatibles.

Mucho tiempo ha pasado ya en el que el arte y las prácticas artísticas acogen nuevos planteamientos y producen otras fenomenologías. Sin embargo, a la fecha, cuestiones como la disociación social en lógicas de opiniones antagónicas sobre una obra ante la falta de comprensión de la misma y el tabú respecto al tema aparentemente central que aborda, parecen no haberse disipado totalmente.

En la exposición intitulada Una carta llega a su destino. Los archivos de Barragán de la artista norteamericana Jill Magid que actualmente presenta el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de México, la obra principal presentada por Magid, La propuesta, ha destapado la constitución de dos frentes con posturas encontradas ante la obra. También devela la aparente construcción de un tabú, que en este caso no obedece a la deshumanización como tema central del arte sino, más bien, respecto a la manifestación de sus propias posibilidades, en tanto humanas.

La propuesta fue realizada a partir de la comisión que el San Francisco Institute of Art le confiriera a la artista, a través de su proyecto The Barragán Archives [2]. La obra se materializa en un diamante, producto de una porción de las cenizas del afamado arquitecto mexicano, Luis Barragán, las cuales fueron exhumadas de la Rotonda de los Jaliscienses Ilustres, en la que se le rindió homenaje ante su muerte.

El diamante se postra en un anillo de compromiso cuya intención es, según la artista [3], a modo de propuesta del conocido rito de pasaje, ser intercambiado con Federica Zanco, directora de la Fundación Barragán, de Suiza, a cambio de los archivos profesionales del nombrado arquitecto, que son propiedad de la Fundación que es parte de la empresa de muebles de origen suizo, Vitra. El acervo de Barragán fue adquirido por la empresa, quién creó la Fundación Barragán, en su país de origen.

luis barragan

El diamante de Magid podría ser visto, para ojos plurales, como aquel que lleva a últimas consecuencias las posibilidades del arte contemporáneo, en una operación que se articula solo desde la arbitrariedad de las determinaciones de la artista: un ritual que se ostenta ante las estructura de las relaciones de poder no solo de las fundaciones propuestas en el proyecto como cuestionablemente benefactoras y derivadas de las instancias capitalistas, sino también de aquellas relaciones encarnadas ante miembros del estado, el fondo de un marco de legislaciones que posibilita uso de derechos de autor que llega a notas alarmantes, hasta llegar a las propias estructuras de poder del arte contemporáneo, del cual Magid es parte.

La obra plantea una enredada relación de simbolismos creados a partir de un diamante, que entrevera la posibilidad del intercambio, entre un corpus patrimonial e intelectual por un corpus artístico y simbólico, en la que la artista triangula la operación del trueque entre una institución que controla el acceso y visibilidad de los archivos de un renombrado arquitecto, y la difusa figura de un “pueblo”.

Magid intenta problematizar, a partir del intercambio de estos cuerpos, juicios en el orden de lo “psicológico ante lo judicial, de lo nacional y la repatriación, de los derechos de propiedad internacional y los derechos de propiedad intelectual” [4], así como el “legado” de Barragán [5].

Comprendiendo los juicios que plante la obra, en adelante resultará algo ingenuo pensar que la pieza y su pretensión de intercambio fue concebida en efecto para ser consumado como primer fin. Asumido esto y siguiendo luego  por el camino más vulgar, la paradoja que se presenta ante la obra, mientras la latencia del trueque sea solo latencia, es que la pieza recae en su materialidad. Es el origen de esta materialidad el que se vuelve sumamente conflictivo, desde la aproximación social, adquiriendo para algunos inclusive dimensiones de profana o cínica.

Veamos, es verdad que ambos cuerpos con los que propone trabajar la artista carecen de un precio en el mercado [6], no obstante, se encuentran dotados de otro valor, llámese espiritual, histórico, etc. Este valor será reconocido en distinta medida según la porción de “pueblo” a la que le sea interpelado. ¿Son estos valores bien sopesados en el proceso de la obra, o más aún, son instrumentalizados para la consecución del fin de la misma?

No hay que olvidar que no es la primera vez que diamantes y restos humanos se conjugan en obras de arte contemporáneo con vínculos hacia México, sin embargo, lo procesual de esta pieza obliga a mirarla como realizada sobre un territorio constreñido, por un lado, por profundas raíces católicas,  y por otro, de altos índices de analfabetismo, cuestiones que complejizan la recepción y lectura de la misma.

No pretendo que nos demos golpes de pecho que no nos corresponden, sin embargo, aislar el proceso de su escenario de producción y exhibición, repercutiría en una interpretación parcial a los simbolismos que la misma obra propone.

Hablando de parcialidad, vale la pena observar que el juego de las corporaciones en el proyecto va en diversos sentidos, que no siempre son abordados del todo, a pesar de que parte de la obra que forma parte de la exhibición del San Francisco Art Institute los señala abiertamente [7]. Hablo del proceso de producción del diamante realizado con restos de cenizas de Barragán, es poco leído en términos de la participación de Algordanza, una corporación trasnacional que se extiende en 30 países con fines únicamente de lucro [8], dedicada al exclusivo y aún exótico negocio de diamantes de cremación o diamantes memoriales.

Aquí se entiende la lectura de algunos que sostienen que, de alguna forma, la tumba de Barragán también fue saqueada y manoseada por las organizaciones y corporaciones trasnacionales para conseguir sus objetivos. Solo que en este caso las corporaciones son las del Arte y la de la Producción de Diamantes.

Par la institución que comisionó The proposal, esta pieza se erige desde el “compromiso de la artista ante Barragán, Zanco, los descendientes de Barragán, el gobierno mexicano y el legado” [9]. Este compromiso pierde fuerza en tanto intercambio, debilitado de origen su propia factibilidad, mientras es presentado como un señalamiento de la posesión de los archivos de Barragán, la privación de estos ante el pueblo mexicano, y la perversidad que ostenta el uso de derechos de autor de la fundación que los posee y con la cual se pretende el intercambio.

Valdría la pena pensar si esta pieza nos enfrenta a un escenario que ya conocíamos años atrás en las prácticas del arte, observadas por el crítico alemán K. Paul Liessmann, “[…] comienza la sobre capacitación del arte, que puede llegar a ser el verdadero estímulo de la vida, porque miente diciendo la verdad, y dice la verdad mintiendo.”[10]

anillo de luis barragan

Desde este entendimiento habrá que regresar al planteamiento del tabú ante las posibilidades de la práctica del arte contemporáneo y observar si se difumina o prevalece, pero atendiendo no solo a la obra, sino al abanico de sus planteamientos, procedimientos y orígenes.

Vamos contando más de un siglo de artistas que han puesto al arte en intrincada como una de sus reflexiones, habría entonces que comprender a profundidad las raíces y causas del nombrado conservadurismo que aún presenciamos en los públicos que lo acogen, o bien, del lado opuesto, la profundidad de los juicios artísticos, del arte y de los artistas.

La necro-poética del diamante de Magid ha dividido a la sociedad en dos grupos, los que lo reprueban y los que lo celebran. Se han detallado debates sobre los procedimientos de investigación de las prácticas de la artista respecto a Barragán, se ha referido a la postura del Museo que aloja la exhibición, de la Fundación/Corporación que resguarda los archivos fuera de su país de origen, de la probable imposibilidad de México para resguardar el acervo en cuestión, se han puesto en la mesa los pormenores del marco legal bajo el que se ha desarrollado la obra, se ha cuestionado el uso de las cenizas del difunto arquitecto para desarrollar los fines de la artista, la propia autora se ha inmiscuido en discusiones mediáticas sobre sus intenciones y procedimientos, borrando de a poco con ello la sentencia lewittiana de que “los artistas conceptuales son místicos más que racionalistas. Saltan a conclusiones que la lógica no puede alcanzar”.

A todo esto, ¿valdría la pena revisar con nuevos ojos, si la reorganización social originada por el abordaje sociológico que Ortega y Gasset nombraba ante el arte de su tiempo puede ser replanteada en una analítica contemporánea que dé cabida a las dimensiones políticas que la obra de Magid innegablemente ha generado al exhibirse en nuestro país?, ¿cuáles son éstas dimensiones y cómo operan?, ¿quiénes son los actores y cómo sería posible trastocar sus roles a partir de la obra?, ¿debemos solo aplaudir la recién bautizada “doctrina Volpi” [6] que consolida la autonomía de algunas instituciones de arte, o es posible instrumentalizarla y movilizarla en el terreno social?, ¿es entonces factible llevar más allá el debate y buscar una verdadera reorganización social, funcional y positiva, y no  polarizada y elitista, como la que Ortega y Gasset preveía?, ¿funge el arte y su producción como un campo de visibilidad que posibilita el análisis social, o es solo la punta de un iceberg que no conoceremos hasta que expire el tiempo de “su propuesta”?, ¿se ha producido una verdadera escisión social, o se escuda detrás del diamante y su parafernalia un dejo de “éxtasis frívolo del Yo” lipovetskyano sumando al mediatismo contemporáneo?

Como el Dr. Cuauhtémoc Medina, curador de la muestra, ha nombrado en otro texto [11]: si el arte contemporáneo es, entre otras nociones, campo de batalla de significados, hoy observamos que artistas, individuos y organizaciones, deberemos seguir luchando ágilmente ante estos.


Referencias

[1] La deshumanuzación del arte, José Ortega y Gasset, Ed. Cultura, Santiago de Chile, 1937.

[2] http://www.sfai.edu/press-releases/jill-magid-the-proposal

[3] http://www.jillmagid.com/exhibitions

[4] http://www.sfai.edu/exhibitions-public-events/detail/jill-magid-the-proposal

[5] http://www.excelsior.com.mx/blog/cubo-blanco/respuesta-de-magid-a-zanco/1161784

[6] http://www.jornada.unam.mx/2017/04/19/cultura/a03n1cul 

[7] http://www.sanfranciscoartinstitute.com/uploads/about-sfai/JillMagid_TheProposal_FullChecklist.pdf

[8] http://www.algordanza.com/en/

[9]  http://www.sfai.edu/exhibitions-public-events/detail/jill-magid-the-proposal

[10] Filosofía del arte moderno, Konrad Paul Liessmann, Herder, 2006.

[11] http://www.manifestajournal.org/issues/fungus-contemporary#page-book-tree

Editor Yaconic

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