LOS CUT-UPS Y EL SAMPLEO COMO TICKETS A NUEVAS LATITUDES
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El siguiente ensayo fue publicado originalmente en el libro El pulso de la tribu. Vacilaciones sobre hip-hop y literatura (Ediciones Matanga, 2015), proyecto coordinado por la Dra. Leticia Romero Chumacero en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM), campus Cuautepec, con el apoyo del Secretaría de Ciencia, Tecnología e Innovación del Distrito Federal. El libro está ilustrado por Juan Carlos Jiménez e incluye textos de Eduardo Medina, Raquel Chávez, Víctor Lovera y el autor de esta entrega, Ángel Rodríguez, quien aborda la relación virulenta de la palabra, el sampleo y los cut-ups burroughsianos.
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1.
Para William Seward Burroughs la palabra es un virus. Así en la metáfora, es decir en el quicio de dos palabras extrañas y su capacidad de descoyuntar el orden, cabe de alguna manera la contingencia de una nueva enfermedad. La evocación que alcanzan los cut-ups de Burroughs son una suerte de fiebre urbana o una peste citadina nutrida y alimentada en el espacio público (diarios, revistas, cartas, etc.); es decir en el terreno de la incomunicación diaria más allegada al ruido blanco. En la obra de Burroughs existe una fuga constante a un territorio más que onírico: toxico. Más que venenos y dosis: sólo hay tickets de viaje a la Interzona, un territorio conquistado por el imaginario burroughsiano a partir de la experiencia con la ayahuasca.
2.
Dentro de la actual música masiva, hay una necesidad punzante por redefinirse. El empecinamiento por los sonidos retro, la hibridación de géneros y el sincretismo de diversas resonancias anacrónicas y de distantes geografías son prueba de ello. El sampleo ha sido una de las herramientas empleadas por la música popular para reconfigurarse a través de su pasado: desde Grand Master Flash, pasando por los Sex Pistols y The Clash, quienes utilizaron sampleos en las grabaciones de sus discos, hasta los innumerables ejecutantes de los diversos subgéneros de la música electrónica.
Samplear es extirpar sonidos del recuerdo de una comunidad, los añorados y los detestados, para arrojarlos después al ruedo, donde lograrán un diálogo caleidoscópico. Así, de una cantidad inmensa, pero finita de elementos, se puede llegar a collages inauditos de finalidades ni siquiera contempladas.
Los referentes del sampleo en la cultura, sin duda se hallan en el compositor norteamericano John Cage y sus experimentos sonoros, así como en el surrealismo y en la técnica del cut-up del pintor, poeta y performancero Brion Gysin. Pero, tanto la música rap como el punk y la electrónica, identifican en William S. Burroughs —figura sagaz dentro de la contracultura— a su patriarca, no sólo al haber desarrollado con mayor perseverancia el cut-up, sino también por su trabajo experimental con grabaciones en audio, además de sus diversas exploraciones estéticas: lo grotesco como lo bello y la destrucción como la creación.
El cut-up (propiamente cut-up/fold-in: corte y montaje), se eslabona en su historia al surrealismo. En específico, remonta a aquel acto poético en el que Tristan Tzara, tras haber recortado un artículo de Leon Dauder, deposita las frases sueltas dentro de un sombrero, del cual, con suerte de mago, extraería posteriormente los fragmentos develando así el poema. Mientras profería los versos, a sus costados Breton y Aragón ahogaban la voz de Tzara, tañendo campanas.
“Cuando conocí a William Burroughs, el autor de Almuerzo desnudo, vivía en un urinario público y llevaba encima dos pistolas. ‘Una para cuando estoy despierto —me dijo— y otra para cuando sueño.’”, escribió Ray Loroga en El hombre que inventó Manhattan. La relación de William S. Burroughs con el surrealismo es estrecha.
La concepción de un arte anárquico, libre de cualquier ordenamiento consciente; la escritura automática y su diario de los sueños, lo emparentan. El propio Burroughs atribuyó la autoría de la técnica del cut-up a Brion Gysin, con quién convivió en Paris en la década de los sesenta del siglo pasado, en el Beat Hotel; sin embargo, Bill, como lo llamaban sus amigos, siempre estuvo al tanto de los experimentos de Tzara, y los realizados posteriormente por Schwitters con el collage y el montaje.
En 1960 Burroughs comenzó a escribir su trilogía de los cut-ups: The Soft Machine, The Ticket that Exploded y Nova Express; en sus páginas entremezclaría nuevos elementos con viejas hojas mecanografiadas, aquellos recortes de lo ya escrito construirían una azarosa e imprevista obra futura. La amistad entre Burroughs y Gysin fue un cúmulo de creatividad. The Third Mind, un libro de collages hecho en coautoría jamás sería publicado; sin embargo, las ilustraciones se exhibirían en el Los Angeles County Museum of Art, en julio de 1996.
Además de sus colaboraciones con Ministry y Tom Waits, Willam S. Burroughs grabó un primer vinil: Call Me Burroughs, en 1965, y en 1986 Break Thruough in Grey Room, una compilación de sus primeros experimentos sonoros, vio la luz. En dicha colección de grabaciones, Burroughs emplea algunos recursos que después serían denominados como mezcla (inching: la interacción de dos discos mediante su reproducción de manera simultánea) y el ya mencionado sampleo.
3.
Retiremos por un instante la mirada del escritor norteamericano, clavando los ojos en la segunda mitad de la década de los setenta, aquella que representa el inicio de una nueva época dentro de la cultura popular que hasta el día de hoy no se ha visto concluida, o en el mejor de los casos, sucedida. Instaurémonos en el nacimiento del punk; la muerte del Rey, Elvis Presley, en el 77, mismo año del lanzamiento del Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols; así como la consolidación de la cultura hip hop por los grupos marginados de negros y latinos en los Estados Unidos.
Si hay una cultura subterránea que podría relacionarse con el arte anarquista, no es precisamente el punk que peca de propagandístico, sino el hip hop que se apropia del espacio público y hace un arte pluridimensional y colectivo: de la comunidad para la comunidad. Al menos éste no se posiciona en una escala vertical olvidándose del carácter picaresco, persiguiendo el poder desde el capitalismo.
Curiosamente, un grupo de chicos de Brooklyn que llegó a tocar bajo el nombre de The Young Aboriginies a finales de los setenta en el CBGB, mítico club punk de la calle Bowery, en Manhattan, a tan solo unas cuadras de donde William S. Burroughs vivía por aquella época, no dio el salto engañosamente abrupto del punk al hip hop, sino que construyó un puente entre el rock, el rap y otros ámbitos.
Tras rebautizarse como los Beastie Boys y grabar algunos Ep’s, la banda sacó su primer album Licensed to Ill (1986), que a pesar de ser reconocido como uno de los grandes discos de la época, no recibió los halagos que posteriormente recibiría Paul’s Boutique (1988), su segundo disco, al cual la revista Rolling Stone se referiría como el Pet Sounds (Beach Boys, 1966) o el The Dark Side of the Moon (Pink Floyd, 1973) del hip hop.
Paul’s Boutique mezcla más de una centena de canciones y extractos de películas. Las resonancias del disco van desde James Brown, Johnny Cash, Alice Cooper, Jimmy Hendrix, Led Zeppelin, pasando por Run DMC y Public Enemy, hasta fragmentos de filmes como Tiburón, E.T. y Psicosis. El álbum es capaz de agrupar elementos impensables en su conjunción, murmurando al oído la historia que se va creando maquillada por el eco de la historia ya escrita: la de la cultura popular.
Paul’s Boutique, además, restalla como griterío de cárcel por su mescolanza de voces a las que hace referencia: de Timothy Leary y La Naranja Mecánica de Anthony Burgess, a Rambo, Taxi Driver y personajes de dibujos animados. Los chicos blancos de Brooklyn, quienes para muchos no eran más que una mala broma, catapultaron al hip hop llevándolo a nuevas audiencias y encontraron con velocidad su madurez musical.
La polémica sobre el sampleo va más allá de ser una cuestión ética entre el plagio y la creación. El sampleo como experimentación artística fue absorbido con la velocidad característica de la industria cultural y los medios masivos. De ahí que al referirnos a industria, la supuesta noción de plagio demuestre la obscenidad del condicionamiento de la cultura a fines monetarios.
Pero si de lo que hablamos es de música popular, la misma debe pertenecer tanto a quien la hace como al que la escucha. Como los cut-ups de Burroughs, quien tasajeaba frases de diversos periódicos y rehacía el contenido: mutilaba para inventar. Así, los sonidos de la colectividad no se hurtan: se reclaman para ser intervenidos con negligencia cínica, obedeciendo sólo a la necesidad creativa. Sin embargo, fuera de su forma popular, las posibilidades del sampleo planteadas por Burroughs eran mucho más libres y de evocaciones deletéreas.
4.
El cuerpo de un adicto es un cuerpo enfermo. Su mente, una mente enferma. También lo es su lengua. En la finitud de la existencia no caben los dualismos. William Seward Burroughs buscó desprenderse de su cuerpo marchito y poroso. El consumo de drogas, como la mezcla desorganizada del lenguaje, buscaba llevarlo a un inframundo utópico y denso como una goma de opio. Enteramente irracional. Existe una anécdota cuya fuente no recuerdo, pero me visita con tal regularidad que se ha vuelto cierta; sin embargo, apelo a la entera desconfianza del lector.
El relato evoca el encuentro entre Samuel Beckett y William Burroughs, en el que el escritor irlandés le pregunta con legítima curiosidad la forma en la que Burroughs experimentaba con las frases que recortaba y cómo construía a partir de ahí sus textos. Burroughs le responde que no hay método alguno. Él simplemente recorta y pega sin ningún sentido extractos de periódicos, revistas y propaganda.
La indignación de Beckett es tal que decide retirarse del lugar. Resulta extraño que un escritor de corte pesimista e irracional tuviera una reacción tal ante los cut-ups de Burroughs. Descubrir que no cohabitamos con el sinsentido, sino que es nuestro huésped o que formamos parte de un gran caos, siempre resulta grotesco y perturbador.
Por Ángel Rodríguez Jr.
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