Por Edder Tapia

Las aproximaciones que Gustavo Cerati afincaría con los artistas que alimentaron su obra musical, directa o indirectamente, van más allá de lo que sus más devotos seguidores podemos identificar superficialmente al escuchar sus composiciones. En su primer álbum como solista, Amor Amarillo (1993), Cerati presenta un cover de la canción “Bajan”, grabada originalmente por el también músico argentino Luis Alberto Spinetta en su álbum solista Artaud, de 1973. Este último serviría como principal influencia creativa para el elepé de Cerati; la referencia al artista francés Antonin Artaud es evidente a través del álbum. Remito a esta información para recalcar una curiosidad entre estos dos artistas (Cerati y Artaud): el “puente” que se establecería entre ambos va más allá de lo musical y roza con las obsesiones numerológicas; alimenta la idea panteísta de la vida, y refuerza la idea de ciclos: lo eterno y lo infinito en la mente de los artistas. La fecha de nacimiento de Artaud coincide con el día de la muerte de Cerati: 4 de septiembre.

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Los temas anteriores también están relacionados con la que considero principal influencia para Cerati proveniente de la literatura: Jorge Luis Borges (1899 – 1986). Existen conexiones fuera de la obra, en la vida misma de ambos autores. De las más importantes: Buenos Aires como ciudad natal y musa inspiradora; el primer punto de encuentro, el espacio en el que se desarrollaron y generaron una visión del mundo temporalmente distinta, pero que repercutiría como punto de partida creativo. En el poemario Fervor de Buenos Aires[1] (1923), escrito a sus 24 años, y tras su regreso de Francia, Borges describe la emoción la ciudad evoca en él, los recuerdos, y cómo éstos permanecen aunque el lugar haya cambiado. Por su lado, Cerati presenta en “La ciudad de la furia”, incluida en el álbum Doble Vida (1988), un personaje que recorre la ciudad desde las alturas y la describe con tintes lúgubres y pesimistas. La canción y el libro: piezas que marcan la preocupación por los orígenes creadores y las primeras influencias.

En el texto de Javier Alejandro Soto Cárdenas que utilizo de referencia para este análisis se encontrarán puntos y temas en común; sin embargo, profundizaré más en las relaciones intertextuales dentro de las canciones y los textos de Borges, y su evolución como ideas musicales. Soto profundiza en ideas de universos paralelos y eternidad en lo que él llama “imaginario literario de Jorge Luis Borges”. Por mi parte analizaré parte de esas ideas como una sucesión en la composición musical de Cerati.

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Antes de continuar es conveniente aclarar qué se entiende por intertextualidad. Julia Kristeva explica que la intertextualidad se entiende por todos aquellos vínculos que se crean dentro de la literatura con otras lecturas, e incluso con otras disciplinas artísticas; dichas relaciones pueden ser personajes, motivos, espacios o temáticas, entre otras. Para diferenciar las partes de esta relación, Gérard Genette afirma que existe un texto núcleo y uno que toma estos elementos y los reutiliza según su objetivo literario: el primero (el original) es llamado hipotexto y el segundo (el que lo copia) se denomina hipertexto.

Ahora definamos aquello que vamos a comparar; hablemos pues de las peculiaridades en la obra de Borges. Ignacio Ruíz-Pérez enumera, en “Estrategias de lectura y creación en la obra de Jorge Luis Borges”, las principales características del autor porteño. Una de ellas es la constante repetición de temáticas. Éstas pueden estar desarrolladas de diferente manera o desde puntos de vista distintos; sin embargo, la temática es constante en la obra. Por ejemplo, en “Pierre Menard autor del Quijote” y en “Los traductores de Las Mil y una noches”, Borges pone en cuestión la idea de autoría y originalidad; establece que, dependiendo del lector y su interpretación, la manera en que la obra se desarrolla y el cambio más pequeño a un texto, así como el contexto espacio temporal, se modifica la percepción de la literatura; el Quijote en el siglo XXI genera una lectura muy distante a la de su contexto original en el siglo XVII. En textos como “La biblioteca de Babel”, “La escritura de Dios” o “El Aleph” encontramos ideas de totalidad y del universo como reflejo de sí mismo, en donde todo el infinito está contenido en un lugar accesible para su comprensión.

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Estas lecturas nos llevan a reflexionar que en literatura no existe nada nuevo, todo está influenciado por otras lecturas, y que el orden de los elementos en el proceso creativo está en manos de la habilidad del nuevo autor. Otra particularidad de Borges era su enorme bagaje cultural. Como gran lector, ponía en uso las referencias y, modificando argumentos o motivos en las historias, creaba nuevas historias o nos daba un punto de vista diferente al original. Borges era un gran artista de la reorganización. Armado de collages de otros textos podía buscar en todas sus lecturas la estructura adecuada para plasmar la idea que tenía en mente; además, así como lo indica en “Kafka y sus precursores”, lograba hacernos notar que la literatura no es plana, ya que se alimenta de lo que la precede directa e indirectamente, de tal manera que al usar lo que usó otro autor como referencia, nosotros también leemos al primer autor. Para Borges, son los lectores quienes hacen la literatura, el escritor sólo es receptor de ideas que ya están en el cúmulo de pensamiento que conocemos como tradición literaria.

La música como expresión artística no se halla muy alejada de estas ideas. Los compositores aumentan el número de piezas musicales en su catálogo tratando de encontrar el sonido que los identifique y les permita expresar la emoción y sensaciones que tienen en mente por medio de melodías. Aquí también el concepto de originalidad está en duda. Para entender la importancia de encontrar ese sonido y la influencia de la letra en la música de un autor retomemos un poco el origen del rock and roll y su repercusión social. El crítico musical Colin Cripps dice al respecto:

Cuando comenzó en 1954, el rock ́n ́roll fue un shock total, una explosión de poder, un ultraje y, sin embargo, su desarrollo era predecible. Por primera vez los teenagers (palabra que se inventó en los años 50 y que significa adolescentes, es decir jóvenes de entre 13 y 19 años) tenían dinero para gastar y empezaban a buscar su identidad como grupo, algo en lo que basar sus modas, algo que fuese suyo, algo excitante. El rock ́n ́roll era especial porque significaba las numerosas y diferentes tendencias de la música popular. Por tanto, podríamos afirmar que el rock ́n ́roll fue importante para la historia de la música no sólo como estilo musical, sino especialmente como fenómeno de masas. En esta corriente musical resultaron igualmente decisivas no sólo la parte musical sino también la estética y los textos de las canciones que fueron esenciales para empatizar con las preocupaciones juveniles y crear una identidad generacional como no había existido hasta el momento. [2]

Entendemos que el músico sabe que tiene un papel importante en el público que lo escucha. El desarrollo musical en el siglo XXI le permite libertad de expresión y se sabe vocero de la generación a la que pertenece, como símbolo de una cultura de masas todo mensaje que emita a través de sus canciones será recibido por un público que con la constante afinidad al autor sofisticará, o no, su compresión de los mensajes y el gusto por ciertas temáticas. El mismo fenómeno sucede en el ámbito literario con los lectores de un autor en específico y la continua espera de sus publicaciones; el lector se adapta a su estilo, tipo de escritura y temáticas, y espera nuevas cosas de autores conocidos. Desde la perspectiva de la cultura de masas, el autor, ya sea músico o escritor, tiene una responsabilidad importante al decidir el mensaje que enviará a sus receptores y la manera en que lo envía.

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Hablando de lectores y músicos en busca de un sonido propio y característico, regresemos al músico argentino. Gustavo Adrián Cerati Clark (1959-2014) fue fundador de la banda argentina Soda Stereo, con la que grabó siete álbumes de estudio. En su etapa solista editó entre 1993 y 2009 cinco discos y un par de recopilaciones. A lo largo de su trayectoria encontramos pequeños destellos de temáticas recurrentes. Al igual que en Borges, en cuya obra identificamos una constante que podría ver el punto de conjunción más grande en El Aleph (1949), en Cerati vemos una recurrencia de ideas que toman mayor fuerza y desembocan en el álbum Bocanada (1999), ya de su etapa de solista. Me parece pertinente remarcar que Cerati encontró en la literatura, no solo argentina sino también en la extranjera, una forma de expresar musicalmente sus objetivos. La influencia no es únicamente borgeana (“Corazón delator”, por ejemplo, comparte el título con el cuento de Poe), y esta preocupación por llenar su música con referentes literarios nos habla de las capacidades lectoras y creativas de Cerati; de un posible intento por acercar a sus escuchas a la literatura. Cerati poseía la habilidad de síntesis para plasmar, a partir de cuentos en una pieza no mayor a los cinco minutos de duración, las emociones, sentimientos, los discursos, filosofías y formas de entender al mundo tomadas de los hipotextos. Cerati no trata de ocultar las relaciones intertextuales. Los discursos musicales y literarios interactúan y se dotan de nuevo significado entre ellos; se enriquecen unos a otros y alimentan la efectividad al receptor del mensaje. Después de leer los cuentos y escuchar las canciones es imposible extraer de nuestra mente el hipertexto del hipotexto. Estos potencializan la fuerza que provoca en el espectador.

Teniendo estas relaciones en cuenta, vayamos a lo que nos interesa: la relación entre el músico y el escritor. Los primeros rasgos de la intertextualidad remiten a la placa Doble Vida (1988). En la canción “Día común, doble vida”, las líneas “doble vida/todos tenemos una doble vida/ y tu reencarnación tropezando en la avenida”, toman la idea de la mecánica cuántica que leemos en “El Jardín de los senderos que se bifurcan”, de Borges, que se desarrolla con la doble vida y las distintas líneas temporales que surgen en mundos paralelamente. Cronológicamente, seguimos con el disco Canción Animal (1990) y la canción homónima, que contiene los versos “Cae el sol/ Y cada vez que vuelvo/un mismo final/afuera el mundo sigue”. Las líneas evocan la idea del retorno y la constante repetición de la misma historia sin un cambio: existe una circularidad en la vida del protagonista a pesar que el mundo y el sol siguen con su rutina natural.

La temática a través de los discos no abarca únicamente una relación con Borges y su literatura, sin embargo, esta relación intertextual nunca se abandona. En el siguiente disco, Sueño Stereo (1995), en “Disco Eterno” y los versos “vidas paralelas/ abrir el sueño estéreo/ crea la dimensión”, encontramos de nuevo los senderos que se bifurcan y suceden al mismo tiempo. Es una temática importante para Cerati pues después de tres discos y cambios en la instrumentación y estilos musicales de los álbumes, las referencias líricas siguen abarcando inclinaciones sobre paralelismos y vidas en los sueños. Así, en la etapa de Soda Stereo, Cerati ya comenzaba a introducir las influencias de Borges y comenzaba a armar un ideario temático que más adelante, en su etapa de solista, exploraría más a fondo y con mayor libertad creativa, posiblemente al no compartir decisiones con los compañeros del grupo.

Como dije anteriormente, en la música tampoco queda fuera cuestionar la idea de originalidad. Incluso es ésta misma la que juega con esta posibilidad con el uso del sampler. Sampler es la técnica de grabar piezas musicales, o partes de ella, e introducirlas en una nueva obra como acompañamiento musical a través de instrumentos electrónicos como cajas de ritmos o sintetizadores. Dicha técnica funciona de la misma manera que el hipotexto y el hipertexto en la literatura: una pieza original que agrada al compositor se extrae de su contexto original y se resignifica, dotando de otras intenciones la melodía en mente. Musicalmente, el empleo de samplers le da a la música tintes de circularidad. Al repetir fragmentos de una canción en una pieza completamente nueva, el sampler queda como base rítmica y en muchas ocasiones el mismo fragmento es repetido en toda la canción. A esta repetición se le llama loop. Cerati se permitió experimentar como solista el implemento de nuevos estilos e instrumentaciones, y encontró en el sampler una herramienta que le permitió introducir partes de canciones que marcaron su influencia, o expresar ideas que con la instrumentación análoga no hubiera podido llevar a cabo, como veremos en el disco Bocanada.

Argentinian writer JORGE LUIS BORGES, writer, Rome 1981. GRAZIA NERI / LEHTIKUVA Marcello Mencarini

Argentinian writer JORGE LUIS BORGES, writer, Rome 1981. GRAZIA NERI / LEHTIKUVA Marcello Mencarini

En Amor Amarillo encontramos cuatro canciones que continúan con la temática borgeana: “Te llevo para que me lleves”, “Cabeza de Medusa”, “Bajan” y “Rombos”. La primera comienza con la frase “Te conozco de otra vida”, que evoca la circularidad y repetición de la vida: un ciclo de almas que se vuelven a encontrar después de la muerte. La canción termina con la repetición de los versos “de una vida a otra vida”, aumentando la emoción y su constante ir y venir, como una espiral que se desplaza infinitamente hacia abajo pero retorna al mismo punto. “Cabeza de Medusa”, con “te llama y no te nombra/Ella es la hermana de la luna/ te copiará como un espejo/y jamás, jamás serás su dueño”, refiere a dos obsesiones recurrentes de Borges, que podemos consultar en sus entrevistas o conferencias: la luna reflejada en el agua y los espejos, lo único que puede duplicar y que Borges ve como perverso, pues ponen en duda qué parte es la original. “Bajan”, por otro lado, nos habla del transcurrir del tiempo y el papel del sueño en la realidad: “Tengo tiempo para saber/ si lo que sueño concluye en algo/ no te apures ya más loco/ porque es entonces cuando las horas bajan”. Aquí se muestra la idea de los sueños como capacidad creadora e intemporal porque hasta el momento de despertar, el tiempo puede “bajar” como la manecilla del reloj al atravesar la circunferencia de la máquina. El tiempo sube y baja. En “Rombos” Cerati toca por primera vez la idea de “La Biblioteca de Babel” con sus proporciones geométricas en un lugar donde se mantiene un orden. A través de la lectura: “Cuando lee y ríe, a veces es la misma/ pero mucho más certera/ En un cuarto lleno de rombos/ un cuarto lleno de rombos”, las proporciones de la biblioteca se manifiestan y la habilidad se mejora; se alcanza el ideal.

Es así que llegamos al álbum en el que identifico mayor influencia de la temática de Borges en la lírica y música de Gustavo Cerati: Bocanada. Como lo indica Javier Soto en su artículo, el disco empieza con el sampleo de la canción “Waltz for Lulumba” de Spencer Davis Group. El disco, musical y líricamente está coloreado con las influencias de Cerati en una etapa más madura de su producción artística. Para “Engaña” las ideas del sueño y los mundos dentro de él vuelven a aparecer. Un sueño del que aparentemente no se ha despertado, pero como una canción ha sido interrumpido y se rompe la armonía de la separación: “Recuerdo el mar/ soñé estar aquí/ y no recuerdo despertar/ Empieza bien
y no hay retorno a aquel furor/ se rompe la canción /apenas duele”. En la siguiente canción, “Tabú”, vemos al humo nadando en espiral con trayectoria sin final en un bucle en el que, de la misma manera que “Te llevo para que me lleves”, los mundos se repiten constantemente y no cesan:

Cuando no hay más que decirnos
habla el humo, nada el humo
y rema en espiral.
Para desvanecerse
alargando el después
trayectoria sin final distante placer
de una mirada frente a otra
esfumándose.
Alargando el después
una historia sin final

Las relaciones intertextuales siguen, y en “Río Babel” los vínculos se muestran desde el nombre. “Hervidero de palabras/ solo escucha tu alma/ el lenguaje universal”: el río se vuelve el recipiente del lenguaje universal y dicho lenguaje nos hace fluir eternamente. Así como en “La Biblioteca de Babel” podríamos caminar infinitamente entre sus salas buscando un tomo de cualquier libro, en este caso es el río donde navegaremos infinitamente. El final de la canción remite nuevamente a la circularidad y musicalmente entra en un bucle acompañador por los versos “fluir sin un fin más que fluir” y se desvanece poco a poco hasta el final:

Por tu cauce, Río Babel
aguas claras corren profundas
Río Babel
uno toma otro barco
aunque no quiero hacerlo
Río Babel

Cerati abandona la temática amorosa que abordaba recurrentemente en las canciones con Soda Stereo. Se transporta a tópicos de la infinidad del universo, la circularidad de la vida y toca referentes que parecían obsesionar a Borges, como la enciclopedia, el reflejo y la referencia a Heráclito sobre el río por el que no podremos “navegar” dos veces. Poco a poco se aumenta el  cúmulo de referencias y el álbum cobra unidad hasta llegar al punto con más fuerza en la  parte final. “Paseo Inmoral” y su circularidad del reloj al pasar el tiempo; el ser que crea a partir del sueño despierta, y el nuevo ser que quiere conocer el origen. El tiempo y la repetición del sueño han llevado las ideas a un punto en el que el ser tiene la capacidad creadora y como el ciclo del reloj querrá volver al inicio.

Comencé
a girar como un reloj,
hoy el oro está en mi piel,
desperté
las ideas fueron más
puedo obviarlas y esperar.
Te creé
como un gran inventor,
alguna vez querrás saber
la dirección para volver
al origen que al principio fue.

De esa manera llegamos al par de canciones medulares del disco. Ambas, similares a la teoría de la mecánica cuántica y las divergencias de la realidad, siguen caminos distintos pero conservan relaciones de propiedad. Se trata de “Aquí y ahora”, con la variación que la primera se acompaña con el título “(Los primeros tres minutos)” y la segunda con “(Y después)”. Son dos partes de la misma canción; musicalmente tienen la misma estructura y melodía; la letra de ambas podría intercambiarse y la métrica no rompería la armonía. El aquí y el ahora refuerzan que todo el universo es un conjunto de situaciones que se desarrollan en el mismo momento, que fluimos con la corriente de la vida y que al mismo momento se desarrolla la otra realidad o “la copia”, todo sucede en este momento y en este lugar. Cerati ve aquí un Aleph, un punto en el que el infinito puede ser apreciado cualquier lugar del universo, desde la creación hasta el fin y las repeticiones de la vida.

Sé pequeño
sé una gota en el jardín
sigue el curso de agua
que nos lleve donde nunca fuimos.
Por senderos que se bifurcan
por mundos paralelos

En los primeros tres minutos
se escribió la historia
precisamente todo está pasando
aquí y ahora.

Ahora el “yo” lírico, que a través de todo el disco cuenta su experiencia de viaje en la circularidad de la vida y los laberintos de la existencia, ha ascendido a un punto desde el cual ve disperso en el todo el pasar del tiempo y ha encontrado a su otra parte. “Alma”, la última canción con letra del disco, baja el ritmo de la música y evoca, mediante sonidos con pequeños intervalos de tiempo, un estado de pasividad y éxtasis para el receptor. El título aumenta el significado al ser justamente el alma, fuera del aspecto físico quien ha llegado a una fase de plenitud e irremediablemente encuentra a su pareja, de la misma manera que en canciones anteriores como “Te llevo para que me lleves” o “Rombos” y con la frase “¡hola! Siempre te encuentro” cierra la función lírica en el disco. Se llega al punto más elevado del ser; una experiencia fuera del cuerpo lograda  a partir del  trayecto por las ramificaciones de la vida.

Un mapa único
desdibujado
bajo las sábanas del hada.

Desperdigado por fantasías
lo que querías
huele a jardín.

Sugiero que nos quedemos
atentos
por las siglas de los siglos.

Desperdigados por fantasías
lo que querías
no tiene fin.

Con Bocanada, Cerati cierra la temática y las intertextualidades con Borges; dirige su atención a otras intenciones musicales y líricas, y regresa a sonidos más inclinados al rock y a la guitarra eléctrica, en temas no tan profundos de Ahí Vamos (2006). En su último disco, Fuerza Natural (2009), el acompañamiento con la guitarra acústica se hace presente a lo largo de todo el disco, con algunas excepciones. Una de ellas es con la que me gustaría cerrar este trabajo: “Déjà vu”, que rememora todas las intenciones de Borges y Cerati en la respectiva obra y sus inquietudes sobre la originalidad y las repeticiones en la realidad. El coro se cuestiona a sí mismo y la idea de originalidad, así como en la biblioteca de Babel todo está escrito y uno sólo elige que cosa va a reescribir, el final del coro recuerda a Pierre Menard intentando reescribir el Quijote, con la mínima modificación: “Tanto pediste retener/ ese momento de placer/ antes de que sea tarde / vuelve la misma sensación/ esta canción ya se escribió/ un mínimo detalle que cambió”; el verso, “A cada paso sientes otro déjà vu”, nos dice que cada momento de nuestra vida es un momento que ya ha sido vivido y sólo estamos reescribiendo experiencias que yacen en la mente, justo como un déjà vu. De la misma manera que Borges tiene relaciones intratextuales, Cerati retoma las ideas en su música; ideas que posiblemente tomó de Borges.

Podemos concluir que Cerati fue un gran y apasionado lector de Borges. Entendió sus preocupaciones sobre la autoría y transformación de obras que ya han sido creadas para rescatar ideas y utilizaras según los intereses creativos. También conocía la carga social que tenía en sus manos, la atención mediática y la influencia que ejercía en sus escuchas. Como compatriota y posiblemente con la idea de difundir la literatura de uno de los grandes exponentes de la literatura universal, Cerati utiliza la obra de Borges en sus letras para acercarla a más personas. Algunas de las grandes obras de un escritor argentino que cambió la manera de ver la lengua y entender la literatura con sus ficciones y ensayos, quedaron estampados en la música de otro gran personaje que hizo lo propio en su disciplina y que de igual manera, influenció a generaciones posteriores y transformó la manera de entender y hacer música, aunque posiblemente algunas de estas generaciones no comprendan los referentes de su composición. Sería bastante enriquecedor ampliar el estudio de la obra de Cerati en más disciplinas, si bien la obra de Borges es evidente para un lector del escritor argentino, no es la única referencia, así como la literatura no es la única fuente de intertextualidad; las carátulas de los discos, diseños y empleo de colores, el arte de Bocanada tiene influencias expresionistas. Las artes no son ajenas entre sí y siempre están en contacto unas con otras; se dan vida y los artistas transforman todo ese infinito de posibilidades en admirables piezas para los espectadores.

[1] Borges, Jorge Luis. (1970). Fervor de Buenos Aires. Emecé: Buenos Aires.

[2] Cripps, Colin, (2011). La música popular en el siglo XX. Akal: Madrid. P. 84

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