El arte de Diego Rivera cambió de técnica, escala, destinatario y contexto en diferentes momentos. Sus pinturas saltaron los límites del lienzo para ocupar espacio en edificios públicos. Además, narran la historia de México con los campesinos, trabajadores y comunidades indígenas como protagonistas.
La transformación que se aprecia en la producción artística de Diego Rivera no surgió de repente. En cambio, tuvo como precedente la experimentación con las vanguardias europeas y una concepción diferente del arte. En 2026 se cumplen 140 años de su nacimiento, ocurrido el 8 de diciembre de 1886. Estas diez obras nos permiten acercarnos a su trabajo e intentar comprender cómo cambió la pintura mexicana. También muestran cómo se proyectó su imagen a nivel internacional.
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, de Diego Rivera, 1947. Museo Mural Diego Rivera, INBAL.
Antes de los murales: Diego Rivera también fue cubista
1. Paisaje zapatista (El guerrillero) — 1915
Diego Rivera estuvo en Europa y experimentó con las vanguardias, específicamente durante su estancia en París. En Paisaje zapatista (1915) hay una combinación del cubismo sintético con símbolos de la Revolución mexicana. Los elementos destacados son el sombrero, el rifle, un sarape y un cinturón con municiones.
En esta obra, las figuras geométricas y los planos fragmentados se aproximan a las propuestas de Picasso y Braque. Sin embargo, el tema es esencialmente México. En este trabajo se observa cómo Rivera trataba de integrar elementos de otros países con la identidad del suyo propio. Esto ocurrió mucho antes de dar el salto a los murales.
La pintura, que originalmente llevó el título de El guerrillero, forma parte de la colección del Museo Nacional de Arte (MUNAL). Tiene una particularidad: Rivera reutilizó un lienzo en cuyo reverso había pintado La mujer del pozo en 1913. Ambas obras permiten conocer su experimentación con el cubismo antes de regresar a México.
Diego Rivera, Paisaje zapatista (El guerrillero), 1915. Óleo sobre tela. Colección del Museo Nacional de Arte (MUNAL), Ciudad de México.
El momento en que la pared se convirtió en protagonista
2. La creación — 1922-1923
La creación fue pintada entre 1922 y 1923, por encargo de José Vasconcelos. Si bien Rivera había experimentado con el cubismo, se considera que para 1917 ya estaba distanciado de esta corriente. Además, estaba más interesado en las dimensiones espaciales en un plano bidimensional. Un viaje por Italia le permitió observar y estudiar obras de la pintura mural.
Al llegar a México, en 1921, participó de lleno en el proyecto de Vasconcelos. Comenzó a pintar el Anfiteatro Simón Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, en el Antiguo Colegio de San Ildefonso. En La creación, Rivera recurrió a la técnica conocida como encáustica, que usa pigmentos mezclados con cera. Además, creó alegorías de las artes, el conocimiento y las virtudes, representándolas mediante figuras humanas.
En esta obra confluyen la búsqueda artística de Rivera, que aún no tenía el carácter social y narrativo de sus murales posteriores. Además, se suma la visión filosófica de José Vasconcelos. De acuerdo con la UNAM, la composición también incorporó un esquema geométrico relacionado con la sección áurea. Con este recurso, Rivera buscó integrar la pintura con el espacio arquitectónico.
Fue su primer gran mural en México y un punto de partida para el trabajo colectivo que posteriormente desarrollaría con otros pintores.
Diego Rivera, La creación, 1922-1923. Encáustica mural. Anfiteatro Simón Bolívar, Antiguo Colegio de San Ildefonso, Ciudad de México.
3. Murales de la Secretaría de Educación Pública — 1923-1928
José Vasconcelos impulsó la creación de los murales y encargó la tarea a Diego Rivera. Fue así como el pintor transformó los patios de la Secretaría de Educación Pública en un vasto relato visual de la sociedad mexicana.
En el Patio del Trabajo representó a los obreros y campesinos. Por otra parte, en el Patio de las Fiestas plasmó celebraciones populares, tradiciones y otras formas de organización colectiva.
La idea de trabajo concebida por Diego Rivera no era solo física, sino que también incluía el trabajo intelectual, las artes y la ciencia. Los héroes del trabajo tuvieron su lugar, así como escenas relacionadas con la Revolución mexicana.
De acuerdo con el catálogo de murales de la SEP, el Patio del Trabajo presenta las actividades productivas en la planta baja. Además, muestra el trabajo intelectual en el primer nivel y homenajes a las artes, los héroes y los ideales nacionales en el segundo. Esta distribución permite observar cómo Rivera organizó las distintas actividades humanas dentro de un mismo conjunto pictórico.
La ubicación y la escala de los murales cambiaron la relación del arte con el espectador. En efecto, la pintura dejó de estar solo en salas de museo para ocupar edificios públicos y formar parte de la vida cotidiana. Así, retrata a la sociedad misma y las ideas del trabajo, la identidad y la educación.
Diego Rivera, Los tejedores, 1923. Fresco del Patio del Trabajo, Secretaría de Educación Pública, Ciudad de México.
Pintar tierra, trabajadores y revolución
4. Murales de la Capilla Riveriana de Chapingo — 1924-1927
La Capilla Riveriana hace referencia a un conjunto de murales que se encuentran en la antigua Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, actual Universidad Autónoma Chapingo. El recinto suele compararse con la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Sin embargo, la comparación es desde una perspectiva relacionada con la tierra, la agricultura y la Revolución mexicana.
El entonces director de la Escuela Nacional de Agricultura, el ingeniero Marte R. Gómez, invitó a Diego Rivera a participar en la decoración de la nueva sede de la institución. El proyecto comenzó con intervenciones en el edificio principal, que incluían el vestíbulo, las escaleras y otros espacios. Posteriormente, se extendió a la antigua capilla.
Rivera pintó los murales de la Capilla Riveriana entre 1924 y 1927. Este espacio reúne 24 murales y paneles dedicados a la transformación de la naturaleza, el desarrollo agrícola y los ideales revolucionarios. El conjunto forma parte de un proyecto más amplio de decoración mural realizado en Chapingo, que no se limitó exclusivamente a la capilla.
En La Jornada, la historia de la Capilla Riveriana se relaciona con la invitación de Marte R. Gómez y con las distintas escenas que integran sus muros, entre ellas La sangre de los mártires agrarios, dedicada a Emiliano Zapata y Otilio Montaño.
En La tierra fecunda, Rivera no solo plasma una actividad económica, sino que convierte la tierra en un símbolo de vida y un eje importante en la transformación social de México. Los cuerpos humanos, las escenas agrícolas y la vegetación señalan el vínculo entre la naturaleza y el trabajo.
Una lectura importante es que la tierra se presenta también como un medio de reivindicación política. Esto ocurre porque después de la Revolución mexicana, el acceso y la distribución de la tierra pasaron a ser puntos centrales en la vida de los campesinos. Así, se convirtieron en símbolos de justicia social y esperanza para el país.
Diego Rivera, conjunto mural de la Capilla Riveriana, 1924-1927. Universidad Autónoma Chapingo, Estado de México.
Cuando Rivera intentó pintar la historia completa de México
5. Epopeya del pueblo mexicano / Historia de México — Palacio Nacional, 1929-1951
En los muros de la escalera principal del Palacio Nacional se puede observar una narración visual de la historia de México. Este trabajo es un ambicioso proyecto que comenzó en 1929, con una primera fase concluida en 1935. Tras una pausa, continuó entre 1942 y 1951.
El proyecto en su conjunto narra la historia mexicana desde el periodo prehispánico, recorriendo los hechos de la Conquista hasta la Independencia. Posteriormente, sigue con la Reforma y la Revolución.
La narración presenta una interpretación de la historia desde la perspectiva de Rivera. El protagonismo lo tienen los indígenas, los campesinos y los trabajadores, entrelazando las luchas del pasado y el presente. El pintor seleccionó personajes y acontecimientos que le permitieron destacar los conflictos sociales y políticos. Así mismo, mostró su visión de las transformaciones que necesitaba el país.
De acuerdo con la documentación del INBAL sobre Epopeya del pueblo mexicano, Rivera hizo hincapié en el pasado prehispánico y vinculó la Revolución con sus ideas sobre el futuro de México. Por eso, los murales también muestran que representar la historia implica decidir quiénes aparecen en ella. Además, muestran desde qué perspectiva se cuentan los acontecimientos.
Además, el lugar en el que se pintó este mural es bastante representativo. Palacio Nacional se levanta sobre un espacio relacionado con el antiguo recinto de gobierno de México-Tenochtitlan, donde se encontraban las Casas Nuevas de Moctezuma II.
Tras la Conquista, el predio pasó a manos de Hernán Cortés y posteriormente se convirtió en sede del gobierno virreinal. Con la Independencia y las transformaciones políticas posteriores, el edificio continuó ligado al ejercicio del poder en México.
De esta manera, los murales no solo cuentan acontecimientos históricos: también ocupan un edificio cuya propia historia está relacionada con los procesos representados.
Diego Rivera, Epopeya del pueblo mexicano, 1929-1935, con ampliaciones realizadas entre 1942 y 1951. Palacio Nacional, Ciudad de México.
Diego Rivera conquista Estados Unidos
6. Detroit Industry Murals — 1932-1933
Se trata de un conjunto de 27 paneles realizados entre 1932 y 1933, después de las visitas que Rivera hizo a las instalaciones de Ford River Rouge. Este trabajo fue encargado para el Detroit Institute of Arts, bajo la dirección de Wilhelm Valentiner, y financiado por Edsel Ford.
El proyecto se desarrolló en una ciudad golpeada por la Gran Depresión y marcada por tensiones laborales. El 7 de marzo de 1932, trabajadores que participaban en una marcha hacia la planta Ford River Rouge fueron atacados por policías de Dearborn y personal de seguridad de Ford, en un episodio conocido como la Ford Hunger March, documentado por los archivos de la Universidad Estatal de Wayne.
En ese contexto, Rivera recibió el encargo de pintar un conjunto dedicado a la industria automotriz. La participación de un artista comunista en un proyecto financiado por Edsel Ford resultó particularmente significativa, aunque el contenido de los murales no puede reducirse a esa contradicción.
Durante su visita, Rivera observó los procesos de fabricación y en sus frescos representó las máquinas, los obreros y las cadenas de producción, celebrando por un lado la capacidad tecnológica, pero también mostrando sus riesgos.
En el conjunto conservado por el Detroit Institute of Arts, los grandes paneles de los muros norte y sur presentan distintos momentos de la fabricación de automóviles. El trabajo de las personas ocupa un lugar central, mientras las máquinas adquieren dimensiones monumentales.
Rivera encontró en la fábrica un símbolo de la modernidad y una expresión del trabajo realizado por los obreros. Además de la producción automotriz, incorporó referencias a la naturaleza, la ciencia y las posibilidades destructivas de la tecnología.
No obstante, esta obra resultó controversial debido a que algunos sectores consideraron que contenía referencias religiosas y políticas inapropiadas. Hubo quienes se opusieron a su presencia dentro del museo e incluso solicitaron que fuera retirada.
La controversia tuvo repercusión internacional, con Rivera en el centro, y contribuyó a ampliar su reconocimiento fuera de México. Al mismo tiempo, los murales mostraron que la industria y sus trabajadores podían ocupar un lugar en la pintura monumental comparable al que anteriormente habían tenido los personajes religiosos o históricos.
Diego Rivera, Detroit Industry Murals, 1932-1933. Frescos del Rivera Court, Detroit Institute of Arts, Michigan, Estados Unidos. Foto: Detroit Institute of Arts.
El mural que Rockefeller mandó destruir
7. Man at the Crossroads / El hombre en la encrucijada y El hombre controlador del universo — 1933-1934
En 1933, Diego Rivera recibió el encargo de pintar Man at the Crossroads en el Rockefeller Center de Nueva York. En este trabajo haría la representación de un trabajador frente a una máquina, rodeado de imágenes alusivas al comunismo, al capitalismo y a la ciencia.
Luego de mostrar los bocetos y revisar el proyecto, Rivera comenzó la ejecución de la obra. El tema de El hombre en la encrucijada mostraba una visión optimista y la esperanza en un futuro mejor, aunque también planteaba distintas posibilidades para el desarrollo de la sociedad.
No obstante, antes de terminar, agregó el rostro de Vladímir Ilich Lenin, además de otros personajes relacionados con el socialismo. Nelson Rockefeller pidió cambiar el rostro de Lenin por uno anónimo, una petición a la que Rivera se negó.
El conflicto provocó que el artista fuera apartado del proyecto en mayo de 1933. La administración del edificio ordenó cubrir el mural, que permaneció oculto hasta su destrucción en febrero de 1934.
La cronología del Museum of Modern Art (MoMA) documenta la petición de Rockefeller, la negativa de Rivera y la decisión de la empresa administradora del edificio de interrumpir su trabajo. El episodio mostró las tensiones que podían surgir cuando las ideas políticas de un artista entraban en conflicto con quienes financiaban una obra.
Aunque el mural original desapareció, algunos dibujos y fotografías conservaron parte de su composición. En 1934, Rivera pintó El hombre controlador del universo en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, retomando el proyecto de Nueva York e incorporando modificaciones.
La versión conservada en Bellas Artes presenta a un trabajador frente a los controles de una máquina, acompañado por escenas relacionadas con el conocimiento científico y los conflictos entre distintos sistemas políticos.
Esta segunda obra no fue el mural original trasladado desde Rockefeller Center, sino una nueva realización. Su existencia permitió que el público conociera la composición que había provocado uno de los enfrentamientos más conocidos entre Rivera y sus patrocinadores.
Juan Guzmán, Diego Rivera señala la representación del núcleo atómico en su mural «El hombre controlador del universo», 1955. Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.
Rivera convirtió la historia mexicana en un sueño
8. Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central — 1947
Esta obra fue encargada por Carlos Obregón Santacilia, el arquitecto responsable del Hotel del Prado, para decorar el comedor Versalles del edificio. Fue realizada en 1947. Para este trabajo, Rivera decidió convertir a la Alameda Central en un escenario imaginario en el que diferentes épocas y figuras históricas conviven.
Así aparece la Catrina, figura que Diego Rivera retomó de La Calavera Garbancera, creada por José Guadalupe Posada, y cuya representación contribuyó a popularizar, como explica el INBAL al documentar la historia del personaje. Junto a ella está el mismo Rivera, representado como un niño, y Frida Kahlo detrás, enlazando su propia biografía con la historia mexicana.
La presencia de Posada es fundamental porque permite conectar la tradición de la gráfica popular con la interpretación que hizo Rivera de la historia nacional. El pintor recuperó aquella calavera y la convirtió en una figura central de su composición, contribuyendo a popularizar la imagen que hoy se conoce como la Catrina.
En la escena también aparecen personajes políticos, escritores y figuras relacionadas con distintos acontecimientos de México. Algunos pertenecen a periodos separados por siglos, pero Rivera los reúne en el mismo paseo para presentar una visión de la historia construida a partir de recuerdos, acontecimientos y conflictos.
De acuerdo con el Museo Mural Diego Rivera, del INBAL, la obra incorpora personajes que van desde la Conquista hasta la modernidad. Su composición permite observar cómo Rivera mezcló la memoria personal con una interpretación del pasado mexicano.
El mural mide aproximadamente 15 metros de largo. Después del terremoto de 1985, que dañó gravemente el Hotel del Prado, la obra fue trasladada a un recinto construido para conservarla. Hoy se encuentra en el Museo Mural Diego Rivera, en el Centro Histórico de la Ciudad de México.
La importancia de esta pintura también está en su manera de contar la historia: no sigue una secuencia cronológica convencional, sino que reúne personajes y acontecimientos dentro de una misma escena, como si distintos momentos del pasado pudieran encontrarse durante una tarde en la Alameda.
Diego Rivera, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, 1947. Fresco realizado originalmente para el Hotel del Prado. Colección del Museo Mural Diego Rivera, INBAL, Ciudad de México.
Cuando un mural debía convivir con el agua
9. El agua, origen de la vida en la Tierra — Cárcamo de Dolores, 1951
En 1951, Rivera realizó El agua, origen de la vida en la Tierra, en el Cárcamo de Dolores. Se trata de una obra que fusiona la arquitectura de Ricardo Rivas, la pintura y escultura de Diego Rivera y la ingeniería hidráulica de Eduardo Molina Arévalo, como una expresión histórica del urbanismo.
El Cárcamo formaba parte del sistema hidráulico que llevaba agua del río Lerma a la Ciudad de México. Lo particular de esta obra es que Rivera pintó sobre las superficies de una instalación destinada a recibir el agua que abastecería a la capital.
En el mural se presenta el agua como origen de la vida, a partir de la teoría del científico Aleksandr Oparin. De igual forma, en el piso aparecen representaciones de los primeros organismos que poblaron el planeta. En los muros laterales se aprecian otras formas de vida, como plantas y animales, además de figuras relacionadas con la evolución humana.
La pintura estuvo originalmente en contacto directo con el agua que circulaba por el sistema hidráulico. Esta condición convirtió el proyecto en una experiencia singular, pero también ocasionó dificultades para conservar los pigmentos y las superficies intervenidas.
De acuerdo con la Comisión Nacional del Agua, el mural permaneció durante décadas bajo el agua, hasta que los cambios en el funcionamiento del recinto permitieron su recuperación y posterior exhibición.
El conjunto también incluye una escultura exterior de Tláloc, dios mesoamericano del agua y la lluvia, realizada por Rivera. Su composición cuenta con dos cabezas: una orientada hacia el cielo y otra hacia el Cárcamo.
Con este proyecto, Rivera llevó la pintura mural a una instalación donde la ingeniería y el funcionamiento del edificio formaban parte de la obra. El agua representada en las imágenes era también el recurso que circulaba por la infraestructura.
Diego Rivera, El agua, origen de la vida en la Tierra, 1951. Pintura mural del Cárcamo de Dolores, Segunda Sección del Bosque de Chapultepec, Ciudad de México.
El mural que intentó formar parte de un estadio
10. La Universidad, la familia mexicana, la paz y la juventud deportista — Estadio Olímpico Universitario, 1952-1954
Entre 1952 y 1954, Diego Rivera trabajó en el mural del Estadio Olímpico Universitario de Ciudad Universitaria, en la UNAM, bajo un contrato que firmó con el arquitecto Carlos Lazo, gerente general de obras y representante de la autoridad universitaria.
Para este trabajo usó piedras naturales de diferentes colores, creando un relieve. La composición tiene símbolos de la universidad, la familia, el deporte y la paz, relacionándolos con la identidad de la nación.
La obra también es conocida como La Universidad, la familia y el deporte en México. En ella aparecen el escudo universitario, figuras humanas y referencias a las culturas prehispánicas, como el maíz y la serpiente emplumada.
El proyecto original era más ambicioso. Rivera pretendía intervenir una superficie mucho mayor de los muros exteriores del estadio, pero solo llegó a realizar el relieve del costado oriental, ubicado sobre el acceso principal.
De acuerdo con la investigación publicada por Gaceta UNAM, la intervención quedó inconclusa. Entre las circunstancias relacionadas con su interrupción se han mencionado los problemas presupuestales y la salud del pintor, aunque no existe una explicación definitiva sobre todas las causas.
Con esta obra se puede apreciar que Rivera exploró nuevas formas de combinar arte y arquitectura en los espacios públicos hasta el final de su carrera.
El uso de piedras naturales también representó un cambio respecto de sus murales al fresco. Al incorporar un relieve sobre la fachada del estadio, Rivera trabajó con materiales resistentes a la intemperie y con una superficie pensada para ser observada desde el exterior de un edificio universitario.
Diego Rivera, La Universidad, la familia y el deporte en México, 1952-1954. Relieve en piedras naturales, fachada oriental del Estadio Olímpico Universitario, Ciudad Universitaria. Foto: @hekoner / Instagram.
Entonces, ¿qué cambió Diego Rivera?
Diego Rivera transformó la escala y la función social de la pintura. El arte, que tradicionalmente estaba plasmado en los lienzos, pasó a los patios, a los muros y edificios públicos. Rivera acercó el arte a quienes no visitaban los museos y, en muchas obras, los mismos espectadores se podían ver reflejados como protagonistas: campesinos, trabajadores, comunidades indígenas y otros actores sociales.
El trabajo de Diego Rivera integró pintura, arquitectura e incluso ingeniería en algunos casos, como en el Cárcamo de Dolores. Además, hizo una interpretación visual de la historia mexicana y contribuyó a la proyección internacional del muralismo.
Sus obras muestran también una transformación en los temas que podían ocupar un espacio monumental. La agricultura, la producción industrial, las luchas sociales y los acontecimientos históricos adquirieron protagonismo dentro de edificios destinados a la educación, el gobierno, el trabajo y la vida pública.
Su legado no fue solamente artístico, sino que también cambió la relación con respecto a quién podía aparecer en el arte y dónde podría verse.
Diego Rivera más allá de estas diez obras
La producción de Diego Rivera no debería limitarse solo a los murales, aunque estos ocuparon un lugar central en la historia del arte mexicano, pues también realizó retratos, pinturas de caballete, ilustraciones y otros trabajos.
Asimismo, reunió una importante colección de piezas prehispánicas que se conserva en el Museo Anahuacalli. De acuerdo con la historia de la colección publicada por el propio museo, Rivera había reunido más de 40 mil piezas al momento de su fallecimiento, en 1957, y el acervo continuó creciendo posteriormente.
La relación de Diego Rivera con el pasado prehispánico, la arquitectura y otros proyectos culturales completa el retrato de un creador cuya actividad trascendió el muralismo.
Isbelia Farías es licenciada y magíster en Filosofía y doctora en Ciencias Sociales, con formación en difusión cultural. Escribe sobre arte, literatura y cultura desde una perspectiva filosófica, con especial atención a los símbolos, las identidades colectivas y las voces excluidas de los centros de poder.
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