¿Quién es Jeff Mills y por qué sigue siendo una de las voces más influyentes del techno?

Detroit es una ciudad con un alto valor musical dentro de la historia de Estados Unidos. También conocida como Motor City, es el lugar del que surgieron desde MC5 y The Stooges hasta The White Stripes. Más allá de las guitarras eléctricas, también es el punto geográfico en el que Jeff Mills llevó el techno desde el underground hasta espacios como el Centre Pompidou, el Louvre y salas sinfónicas. A la vez, lo combinaba con el cine. Además, lo unió con la tecnología, la ciencia ficción y el futurismo.

En la actualidad la música electrónica está presente en todos los ámbitos. La figura del Disc Jockey (DJ) puede ocupar escenarios reservados hace décadas para las estrellas del rock. Sin embargo, Jeff Mills tomó un camino distinto. Su trayectoria comenzó antes de la consolidación internacional del techno. Además, buena parte de su trabajo posterior ha consistido precisamente en preguntarse qué puede hacer un DJ. Más allá de seleccionar música para una pista de baile, busca nuevas posibilidades.

¿Quién es Jeff Mills?

Jeff Mills nació en Detroit el 18 de junio de 1963 y comenzó a trabajar como DJ después de terminar la preparatoria. Durante los años ochenta se convirtió en una figura de la radio local bajo el nombre de The Wizard: pasó por WDRQ y después por WJLB. En estas estaciones, realizaba mezclas en directo que cruzaban hip-hop, electro, house, new wave y los primeros sonidos del techno. Además, su trabajo en radio llamó la atención de The Electrifying Mojo, una de las figuras esenciales para entender la cultura musical de Detroit durante aquellos años.

Su lugar dentro de la historia del techno necesita una precisión. Juan Atkins, Derrick May y Kevin Saunderson —los llamados Belleville Three— pertenecen al núcleo de productores asociado con la primera generación del techno de Detroit. Mills desarrolló buena parte de su obra posteriormente y terminó convertido en una de las figuras centrales de la llamada segunda ola. Lo que recibió de aquella primera generación fue la posibilidad de construir música electrónica a partir de máquinas, funk, electro y una imaginación puesta en el futuro. Aportó además llevar esos elementos hacia un sonido más veloz, áspero y reducido. También convirtió la mezcla en una actividad mucho más física.

Una parte de esa técnica se desarrolló precisamente en la radio. Mills contó que aprendió a operar tres tornamesas desde 1983 porque el estudio de WDRQ tenía un tercer plato de respaldo. Poco a poco comenzó a utilizarlo para mantener la sensación de que la música se encontraba continuamente en movimiento. También lo usaba para incluir más discos en periodos breves. Con el tiempo, esa forma de trabajar se convirtió en una de sus marcas: superponer diferentes discos. Además, aislaba frecuencias y utilizaba fragmentos como si fueran partes de una composición. Así, creaba música en ese momento.

Como parte de su aportación a la música, también convirtió el sonido de cajas de ritmos como la Roland TR-909 en verdaderos taladros demoníacos. La máquina apareció tanto en sus producciones como en sus presentaciones. Allí, Mills podía programar patrones, modificar capas percusivas y tocarla en tiempo real. En una entrevista con Pitchfork explicó que una de las ventajas de la TR-909 es la potencia de su sonido sin demasiado procesamiento y la sencillez de sus controles. Estos controles le permiten escribir patrones con rapidez. Exhibitionist 2 llevó esa práctica al extremo. Mostró a Mills alternando tres reproductores con la caja de ritmos e improvisando con ella como si fuera un instrumento.

Detroit y su historia industrial forman parte del contexto cultural del techno. Sin embargo, la velocidad específica de las mezclas de Mills tiene una explicación más concreta en su experiencia como DJ. Sus años de radio, el hip-hop y la necesidad de cambiar discos con rapidez influyeron en su estilo. También influyó su trabajo con varias tornamesas. La precisión casi mecánica de su ejecución encaja con una música nacida en una ciudad cuya identidad estuvo durante décadas ligada a fábricas y automóviles. Aunque convertir esa relación cultural en la causa directa de su técnica sería simplificar su historia.

De acuerdo con el libro Techno Rebels. Los renegados del funk electrónico (Ediciones Alpha Decay, 2019) del fallecido periodista musical Dan Sicko, una de las aportaciones de Jeff Mills, también conocido como The Wizard, fue llevar el DJing hacia una práctica en la que los discos podían utilizarse como material de construcción. No se limitaba a seleccionar canciones: manipulaba fragmentos, hacía mezclas vertiginosas y utilizaba varias fuentes al mismo tiempo. Robert Hood describió esa misma velocidad al hablar de Mills editando cintas durante los años de The Wizard: el proceso, aseguró, era tan rápido y preciso que verlo trabajar ya parecía una actuación.

Underground Resistance y una nueva visión del techno

A finales de la década de los ochenta Mills se encontró con el músico y productor “Mad” Mike Banks. Ambos fundaron Underground Resistance (UR) en Detroit alrededor de 1989 y Robert Hood se incorporó poco después, primero alrededor de las grabaciones y después como parte de la formación. Hood ha contado que llegó al entorno de Banks y Mills mientras buscaba entrar a la escena techno y que encontró en UR una posibilidad de desarrollar sus propias ideas fuera de los caminos habituales de la industria.

Underground Resistance apareció cuando el techno de Detroit ya había comenzado a circular internacionalmente. El colectivo tomó elementos de esa primera generación, pero los llevó hacia un sonido más duro, veloz y confrontativo: ritmos secos, electro, secuencias repetitivas, bajos agresivos y una producción que podía conservar deliberadamente cierta aspereza. Grabaciones como The Punisher, Riot, Sonic Destroyer o las series X-101, X-102 y X-103 hicieron que esa intensidad musical fuera inseparable de la identidad del grupo. El propio Hood ha explicado que Banks y Mills se apartaron del molde disponible y le enseñaron a trabajar a partir de conceptos, no solamente a producir tracks sueltos.

La diferencia también era política. Underground Resistance utilizó uniformes negros, pasamontañas, códigos militares, comunicados y títulos asociados con confrontación, guerra o cambio social. Esa imagen no funcionaba únicamente como decoración: acompañaba un discurso contra la explotación de los artistas, la dependencia de grandes compañías y la conversión del DJ en celebridad. Un estudio de Christoph Schaub sobre identidad afroamericana y techno de Detroit sitúa a UR dentro de una tradición negra de lucha y explica que el colectivo intentó volver a conectar esta música con comunidades afroamericanas de Detroit mientras imaginaba identidades que no quedaran restringidas por categorías raciales.

La referencia a organizaciones como Black Panther Party necesita ese contexto. La obra de Underground Resistance ha sido comparada con la tradición política negra de décadas anteriores, pero eso no significa que el colectivo haya funcionado como extensión musical de los Panthers. Cuando Mills fue cuestionado sobre esa relación, vinculó canciones como “Riot” con el periodo histórico en el que él y otros integrantes habían crecido y con las consecuencias que las luchas afroamericanas de los años sesenta y setenta seguían teniendo sobre su generación. Robert Hood, por su parte, ha descrito a los miembros originales como hijos de una época marcada por los asesinatos de Martin Luther King Jr. y Malcolm X y por una conciencia constante sobre la injusticia racial.

La comparación con Public Enemy está mejor documentada. No existió un vínculo orgánico entre ambos grupos, pero sí una afinidad que los propios protagonistas y distintos historiadores han señalado. Mike Banks explicó que Underground Resistance se construyó, entre otras influencias, sobre la fuerza de Public Enemy, mientras que la investigación sobre UR ha identificado un punto común con ciertas tradiciones del hip-hop: dirigirse a comunidades afroamericanas urbanas y utilizar la música como espacio para imaginar cambio social e identidades distintas. Musicalmente hacían cosas muy diferentes; culturalmente compartían la idea de que la música podía cargar con un mensaje sin pedir autorización.

La independencia era la otra mitad del proyecto. UR funcionó como colectivo y sello, evitó depender de grandes compañías, restringió la exposición de sus integrantes y terminó relacionado con Submerge, una red de músicos, pequeñas disqueras y servicios creada en Detroit para sostener una actividad musical fuera de las estructuras corporativas tradicionales. El anonimato ayudaba a que el logotipo y la música quedaran por delante de un rostro reconocible. El resultado fue una manera de operar que convirtió el control sobre grabaciones, distribución e identidad pública en parte del contenido mismo del proyecto.

¿Qué cambió realmente Underground Resistance dentro del techno? Mostró que endurecer el sonido podía ir acompañado de una posición concreta sobre quién produce, quién controla y para quién circula la música. Esa combinación dejó una referencia que posteriormente reaparecería en sellos independientes, artistas que rechazaron la figura del superstar DJ y escenas que entendieron el techno como una cultura con infraestructura propia, no únicamente como un género que sucede dentro de un club.

Cuando el techno salió del club

El colectivo Underground Resistance tuvo una trayectoria bastante corta con Mills dentro de su núcleo original. A comienzos de los noventa salió del grupo y en 1992 creó Axis Records, sello desde el que comenzó a desarrollar una obra cada vez más interesada en el espacio, el tiempo, las máquinas y la ciencia ficción. A partir de ahí llevó su música hacia territorios que no dependían exclusivamente de una pista de baile. Axis Records conserva esa continuidad entre música electrónica y exploración espacial como uno de los ejes de su catálogo.

Uno de los ejemplos centrales es Metropolis, la película muda de Fritz Lang. En 2000 Mills presentó en el Centre Pompidou de París una nueva banda sonora electrónica para Metropolis, proyecto que posteriormente revisaría desde distintos puntos de vista. La versión original trataba la música desde la posición del espectador; en otras relecturas buscó acercarse a la perspectiva de los personajes y, posteriormente, a la de las máquinas y la tecnología dentro de la propia película. La cinta le permitía trabajar con preguntas que habían acompañado al techno desde Detroit: qué sucede cuando humanos y máquinas comparten un mismo espacio y dónde termina la herramienta para comenzar la dependencia.

Ese trabajo abrió otras posibilidades. Mills compuso nuevas músicas para películas como The Cheat de Cecil B. DeMille y Woman in the Moon, también de Fritz Lang, dentro de colaboraciones relacionadas con la Cinémathèque Française. El cine mudo resultó particularmente útil porque le permitía retirar la música existente y construir otra lectura de la imagen; Mills ha explicado que su acercamiento comenzó precisamente como una forma de demostrar que el techno podía funcionar como banda sonora.

La ciencia ficción aparece de forma igualmente constante. Títulos como “One Man Spaceship”, “Fantastic Voyage” y “Proxima Centauri” forman parte de una obra donde planetas, viajes espaciales, encuentros extraterrestres y futuros posibles se utilizan como puntos de partida. Esa fascinación tampoco se limita al nombre de los tracks. Mills ha explicado que encuentra un vínculo entre la creación de música electrónica y la investigación científica: ambas parten de explorar algo desconocido y construir posibilidades antes de saber exactamente dónde terminará el recorrido.

Su relación con otros formatos también llegó a las orquestas. En 2005 presentó Blue Potential junto a la Orchestre Philharmonique de Montpellier; años después desarrolló Light from the Outside World con la Orchestre National d’Île-de-France. Allí el techno no aparecía como una pista reproducida detrás de músicos clásicos: las composiciones de Mills eran arregladas para una formación sinfónica y su electrónica convivía con cuerdas, metales y percusiones. El experimento servía para probar cuánto de esa música podía sobrevivir al cambiar completamente los instrumentos que la producían.

Los museos terminaron formando parte de la misma trayectoria. El Centre Pompidou ha presentado proyectos de Mills desde 2000 y en 2015 el artista participó como residente en Duos Ephémères del Museo del Louvre, un programa en el que desarrolló trabajos que cruzaban música, danza y cine. Para Life to Death and Back, por ejemplo, utilizó espacios de la colección egipcia del Louvre dentro de una pieza que seguía una idea de muerte, tránsito y renacimiento.

Dentro de esta faceta artística también apareció The Visitor. La pieza fue creada junto con el artista y músico Yuri Suzuki y presentada en Tokio en 2015 como parte de la exposición Weapons. No era simplemente la escultura de una caja de ritmos: era un instrumento musical hecho específicamente para Mills, con una interfaz pensada para su manera de tocar e inspirado en la llamada Battle of Los Angeles de 1942, un episodio de alarma antiaérea ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial que con el tiempo alimentó relatos sobre supuestos objetos voladores. The Visitor formó parte de una muestra con objetos, documentos e instalaciones relacionadas con ese acontecimiento y después siguió utilizándose en algunas presentaciones de Mills.

¿Por qué Jeff Mills cree que el techno necesita evolucionar?

Aunque tiene décadas de trayectoria y se mantiene activo y en constante creación musical, Mills lleva años cuestionando qué ocurre cuando la técnica termina sustituyendo la razón para hacer música. En una entrevista de 2015 con Pitchfork, habló de un problema que para él iba más allá de saber sincronizar pistas o manejar software. Consideraba que los DJs habían avanzado enormemente en la parte técnica. Mientras tanto, apenas comenzaban a discutir por qué construyen música y qué quieren transmitir con ella. Exhibitionist 2 surgió precisamente de esa inquietud. Su meta era mostrar la técnica, pero también desmontarla para estudiar qué ocurre detrás de ella.

Esa reflexión no apareció como una polémica reciente. Mills ha hablado durante años de la tecnología como algo que necesariamente modifica la música electrónica. En 2017 imaginaba incluso un futuro en el que algunas máquinas físicas y la propia figura del DJ colocado detrás de una cabina podrían desaparecer. Esto sucedería a medida que cambiaran las herramientas. Su interés no estaba en proteger un equipo determinado, sino en pensar qué puede hacer el músico. Cuando las posibilidades técnicas vuelven más sencilla una tarea que antes requería años de práctica, el músico se encuentra en un nuevo escenario.

En otra conversación explicó algo que ayuda a entender por qué continúa utilizando varias tornamesas y máquinas cuando una computadora podría resolver buena parte del trabajo. La respuesta humana frente al riesgo y el error también forma parte de una presentación. Además, mezclar tres o cuatro fuentes obliga a escuchar, corregir y reorganizar constantemente. En 2026, al revisar el legado de su célebre sesión Live at Liquid Room, Tokyo, volvió sobre la misma idea y defendió el conocimiento y la capacidad de quien opera la máquina por encima de la secuencia automática.

Su mirada hacia el futuro tampoco significa abandonar el techno. En una entrevista con DJ Mag sostuvo que la relación histórica de la música electrónica con nuevas tecnologías es precisamente una de las razones por las que el género puede seguir cambiando. Para Mills, su ventaja está en que todavía no existe una definición final de lo que debe ser la música electrónica. Esa falta de límites explica por qué puede pasar de una TR-909 a una orquesta, de un club a una película muda o de una sesión de DJ a un proyecto sobre agujeros de gusano. Lo hace sin considerar que está cambiando de conversación.

En 2026 esa idea sigue produciendo proyectos nuevos. Mills estrenó Stargate, una performance audiovisual inmersiva alrededor de viajes interdimensionales, agujeros de gusano y ciencia ficción dentro de MUTEK Montréal. El proyecto utiliza sonido, video e iluminación para imaginar el paso entre distintos puntos del espacio y el tiempo. Así, continúa una obsesión que ya estaba presente en sus discos de los noventa. En lugar de celebrar su propio catálogo como una pieza de museo, Mills sigue utilizando los mismos temas para probar formatos diferentes.

La actividad reciente tampoco se queda en los escenarios. En 2025 publicó con Spiral Deluxe The Love Pretender, un álbum construido alrededor de improvisaciones junto con Gerald Mitchell, Yumiko Ohno y Kenji “Jino” Hino, y ese mismo año lanzó bajo el alias Millsart el EP Space Outside Space. Para 2026 su catálogo sumó The Trip To Vega. Son proyectos distintos, pero dejan claro que su vigencia no depende únicamente de tocar “The Bells” frente a nuevas generaciones.

¿Por qué sigue siendo una referencia?

Antes que nada, Jeff Mills consiguió una forma de tocar reconocible. Su velocidad, el uso de tres o más tornamesas, la mezcla de fragmentos breves, la superposición de frecuencias y la incorporación performática de la TR-909 cambiaron la manera en que podía pensarse un set de techno. La canción completa dejó de ser siempre la unidad básica. Un disco podía utilizarse como una capa y mezclarse con otros hasta formar algo que no existía en ninguna de las grabaciones por separado.

Simon Reynolds ha descrito precisamente esa característica al escribir sobre una presentación de Mills en Twilo en 1999. En lugar de sostener que antes de él los DJs apenas modificaban canciones, una afirmación demasiado amplia para la historia del DJing, Reynolds se concentró en lo que hacía particular su técnica. Consistía en utilizar pistas minimalistas como herramientas y cruzar sus partes más intensas mediante tres tornamesas hasta convertirlas en una construcción nueva. La diferencia parece pequeña sobre el papel. Sin embargo, en una cabina obliga a pensar varios discos al mismo tiempo como si fueran canales de una mezcladora de estudio.

Su influencia cultural también pasa por Underground Resistance. La negativa a convertir cada lanzamiento en una extensión de la personalidad del artista, el control sobre la producción y la circulación de la música, el anonimato y la creación de redes independientes establecieron un modelo que podía funcionar lejos de las grandes compañías. Mills posteriormente trasladó parte de esa lógica a Axis Records. Este es un sello capaz de sostener durante décadas discos, películas, objetos, libros y proyectos conceptuales bajo sus propios términos.

La tercera dimensión aparece en lo que hizo después del club. Metropolis, Blue Potential, sus trabajos en el Louvre, The Visitor, sus colaboraciones con músicos como Tony Allen y proyectos de improvisación como Tomorrow Comes The Harvest muestran una trayectoria en la que el techno puede conversar con cine, jazz, música orquestal, danza y artes visuales sin dejar de reconocer su origen electrónico. Tras la muerte de Allen en 2020, Mills continuó desarrollando Tomorrow Comes The Harvest con distintas formaciones y en 2026 el proyecto seguía presentándose con nuevos músicos.

Su trabajo actual termina de explicar por qué Jeff Mills sigue siendo una referencia. En 2026 continúa tocando como DJ, publicando música y desarrollando performances. Estas vuelven sobre las preguntas que lo acompañan desde Detroit. Estas preguntas son: qué hacemos con las máquinas, cómo imaginamos el futuro y qué puede ocurrir cuando una herramienta deja de utilizarse de la manera para la que aparentemente fue creada.

Su legado, entonces, no se encuentra únicamente en haber acelerado el ritmo. Está en haber tratado las tornamesas y las cajas de ritmos como instrumentos capaces de producir música en tiempo real. También está en haber participado en un colectivo que convirtió independencia, identidad y control de la producción en parte del discurso del techno. Finalmente, está en haberse negado a aceptar que una música nacida mirando hacia el futuro deba pasar el resto de su historia repitiendo el pasado.